N° 31 | AUTORES/LECTURAS | 9 de agosto de 2000

Ana María Shua

Foto de Ana María Shua

Los mundos en contraposición en la obra infantil y juvenil de Ana María Shua

por Irma Verolín

Este ensayo se publicara en el libro "El rio de los sueños: Aproximaciones criticas a la obra de Ana Maria Shua". Ed. Rhonda Dahl Buchanan. Washington, D.C: Interamer Collection of the Organization of American States (en prensa). Reproducido con autorización de la autora.

"Duplicar el capital frente a un espejo.
¿Especular?"
Ana M. Shua
La sueñera

Al asomarme al universo de los relatos infantiles y juveniles de Ana María Shua, muy pronto descubrí que un texto me evocaba inmediatamente otro, que no siempre había sido destinado a un público joven o infantil. Si me empeñaba en restringir el análisis a la producción destinada a niños y jóvenes frecuentemente se ponían en evidencia la relación y el profundo entramado que liga un relato con otro, una novela con un relato brevísimo o un fragmento de una novela con la imagen de algún cuento. Supe que iba a resultar demasiado limitante no salir nunca de los márgenes de esta clase de producción literaria, como me lo propuse en un principio. Así es que no desestimé las sutiles vinculaciones que me permitieron detectar ciertas leyes o tendencias comunes a gran parte de sus obras; por este motivo encaré los textos de esta autora sobre la base de la literatura infanto juvenil pero tomando, al mismo tiempo, en consideración las líneas generales de la totalidad de su producción.

La realidad dual

En varios de los textos para niños, jóvenes y adultos de Ana María Shua aparece la escena del dentista: una situación —en varias ocasiones un poco absurda— de alguien que abre la boca, para que un médico busque extirpar un mal. Incluso en las leyendas recopiladas por la autora de entre el magma de posibilidades de relatos existentes, surge la escena de los dientes caídos y es la misma Ana María Shua quien se encarga de destacar como curioso el hecho. Ciertamente las partes del cuerpo y sus dolencias son un tema recurrente, pero los dentistas y la boca surgen en los relatos con especial énfasis. Da la impresión de que por un lado Shua destaca la importancia del cuerpo y su materialidad y por el otro indaga ese espacio misterioso y oscuro del cual surgen las palabras. Obviamente esta situación es una de las tantas en las que la autora pone en escena el traspaso de ese límite entre la normalidad y el peligro (el peligro de perder la vida tranquila, la cotidianidad, los parámetros de lo conocido). Una situación que se presenta como inofensiva muestra sus solapadas amenazas y el relato entra en la zona de lo tragicómico. En ese borde entre dos realidades, ese delicado y estéticamente estratégico límite se desliza la narrativa de Ana María Shua. El dentista invade el cuerpo sin salir de la escena de lo cotidiano, no se trata de una internación que nos arranca de las pautas de lo hogareño, y quizá por eso sea más peligroso, ya que nos ubicamos en una zona intermedia. Es un cuerpo expuesto en la frontera entre la salud y la enfermedad, entre la normalidad y la anormalidad, entre la seguridad y el riesgo de perderla, un cuerpo marcado por la idea del dolor y el avasallamiento. El desencadenante del conflicto está apenas allí, en segundo plano, casi asomándose en los márgenes de lo conocido, lo familiar. En este universo narrativo entre lo benigno y lo amenazante se extiende una delicada tela que puede rasgarse en cualquier momento. Hay un doblez, un fondo oscuro en las cosas aparentemente buenas y sencillas y el personaje cae en una trampa que ni siquiera es demasiado visible, aunque no por ello menos dolorosa, algo muy cercano a ir al dentista, estar expuesto a una situación que suele ridiculizarse, pero que causa temor.

Puede destacarse un carácter chaplinesco en los personajes de Shua. Si bien es difícil separar su narrativa de acuerdo al público al que está destinada, ya que su universo es coherente y compacto, desde ya, lógicamente, esa leve y solapada "tragicidad" no está presente en los relatos para chicos, pero existe un común denominador que me permitiría definir su estética y delinear de qué modo se sostiene su mundo narrativo. Existe en su producción para chicos una vasta zona dedicada a la reelaboración de relatos de tradición oral. En estos relatos que Shua escoge y adapta a nuestra sensibilidad es posible entrever un primer rasgo, ya que el acto de escoger, seleccionar y reescribir un relato que llegó hasta nosotros y hasta el registro de la escritura luego de haber soportado la prueba del traspaso oral a lo largo del tiempo, indica una orientación de la estética. En este caso los relatos escogidos por Shua integran un corpus que enfatiza la cosmovisión y contribuyen a delinear un universo narrativo con una visión propia y sumamente original. Por otra parte ese gusto o inclinación por cuentos que están marcados desde su nacimiento por las pautas de la oralidad no se contradice con el modo en que está narrada la mayoría de sus historias: generalmente con una pincelada, con un solo gesto mediante un trabajo de gran síntesis es captada una escena, situación o el rasgo de un personaje. Se podría pensar que la literatura infantil "exige" este recurso; sin embargo un punto de unión en la poética de esta obra permite interpretar que responde a una voluntad de estilo. Desde el principio estos relatos de tradición oral traen consigo lo que podríamos llamar una cierta inocencia en la mirada, la misma inocencia del personaje de "Soy paciente" que soporta casi sin perplejidad lo que le acontece.

El mundo de los relatos orales le permite a Shua fortalecer y contornear las leyes de su universo narrativo, forjadas desde el inicio de su obra. Antes de trabajar con leyendas y relatos orales, Ana María Shua había escrito muchos libros donde su estética ya estaba planteada. Estas leyendas y cuentos folklóricos no son en modo alguno un agregado, sino que funcionando como elementos esenciales, componen partes que integran una totalidad y, al mismo tiempo, confirman el trazado de las leyes de ese universo narrativo. Es sabido que los pueblos que no conocieron la escritura y que dieron a luz esos relatos que hoy conocemos como leyendas, tenían una visión distinta a la que tenemos nosotros, los que integramos sociedades culturizadas por la lecto-escritura. Esa visión entre fresca y asombrada suelen tener los personajes que deambulan en las novelas y cuentos de Shua. Todo el mundo de esta autora está más cerca de la vitalidad de los registros orales que de la "cadavérica fijación de la escritura". Sin embargo en varias oportunidades, dentro del relato de las leyendas y cuentos tradicionales o en las introducciones o textos que hablan de la producción e historia de los mismos, la autora se encarga de tomar distancia de la lógica del mundo sobre el que esos relatos se sustentan, marca así su propio sello, por lo general con el recurso del humor o un comentario irónico. Como por ejemplo cuando en "El tigre gente" comenta que cómo no se iba a dar cuenta la esposa que su marido era un lobizón "¡con semejante mal aliento!" o cuando en "El valiente y la bella" hace aclaraciones o desliza opiniones sobre las costumbres arcaicas o patriarcales de los personajes de la leyenda recreada. Este recurso en realidad está sosteniendo y reforzando toda una cosmovisión apoyada en la dualidad como enfoque determinante.

La dualidad o el continuo juego de las oposiciones está presente de una manera muy visible en el comienzo de varios libros infantiles. El impulso mismo para comenzar a narrar se apoya en esas polaridades. "La fábrica del terror" tiene la siguiente dedicatoria: "A todos los que alguna vez hicieron muecas horribles delante del espejo. Y se asustaron de su propia cara". Lo interesante de la oposición en este caso reside en que lo familiar, lo absolutamente conocido, es decir el propio rostro, es lo que se convierte en "otro" y lo que provoca la reacción máxima de la polaridad: la huida por miedo. El espejo, entonces, transforma a lo conocido en su opuesto, en su adversario. Y hay algo más, podríamos considerar que lo que constituye una unidad, genera su oponente, la dualidad se desprende de lo que parecía ser algo entero y no desdoblado. Esta oscilación entre lo familiar y lo extraño es una constante que atraviesa toda su obra. "Ani salva a la perra Laika" comienza con otra dualidad: la forma en que la autora convertida en personaje, es llamada por su madre y por los demás. En este libro se encuentran muchos de las características que se observarán en posteriores relatos: la unión del gran mundo o la política con la vida doméstica, la animalidad (como un emblema de ese otro mundo cercano y diferente), el viaje como un salto de nivel más que como un proceso de transformación paulatino; otra manera en que se dan los saltos es en la simplicidad de los medios utilizados para alcanzar metas extraordinarias. La heroína de esta historia, una niña audaz, ayudada por las tortugas —que son seres extraterrestres que están de incógnito entre nosotros— con una rudimentaria planta de lechuga y un piolín, sale de la tierra y entra en el espacio sideral para salvar a la perra Laika. En este relato aparece con gran fuerza otro de los temas emblemáticos de Shua: el de la verdad y la mentira que es, ciertamente, una de las tantas polaridades sostenedoras de su mundo narrativo. Claro que esta polaridad merece una mención especial ya que hace hincapié en la existencia del mundo real, la vida y la ficción literaria quizá de manera oblicua. Un leit motiv en este relato es "si no me creen pregúntenle a..." Esto nos indica en primer término que hay una verdad. Luego que existe la posibilidad de una mentira, en tercer lugar que la verdad del texto puede ser puesta en duda y, por último que existen testigos de la verdad. Obviamente el recurso tiene un toque humorístico y su repetición opera como una letanía que remarca las leyes del texto infantil. Aquí, igual que en otros textos de la autora, aparecen los grandes espacios, la vastedad de los escenarios, la exageración como una manera de ver abultada la realidad de los hechos y el intento del personaje de ganar dinero con su inteligencia, lo que no hace más que mezclar dos espacios: el de la imaginación y el del mundo material. En este sentido la heroína está muy cerca de los lineamientos de los personajes de los relatos populares: el ingenio le permite cambiar su situación, esto no es de extrañar en relatos infantiles, sin embargo la heroína en este caso no obtiene el reconocimiento de los integrantes de su medio, lo que rompe con los protocolos de los relatos folklóricos, aunque sí respeta la convención clásica al realizar la trayectoria del héroe que sale de su medio habitual y de regreso trae aquello que mejora la vida de sus habitantes. Aquí el saber se pone en escena nuevamente. El tema del conocimiento, del revelamiento de un misterio y la pregunta como puerta para la acción se manifiestan con insistencia en los relatos. Una cuestión que se dirime, ya sea en los relatos o en esa suerte de marco con que Shua los sitúa y "explica", es la de la verdad. La verdad sólo puede ser pensada frente a la existencia de la mentira. Constantemente se remite a ella, se la compara con la verdad del texto, con la de la lógica cotidiana o el sentido común. Toda situación siempre es presentada cotejándola con las leyes de otro universo. El personaje narrador insiste en que su historia es verdadera rompiendo el paradigma de la escritura que se instaura simple y llanamente como ficción en primer término; en realidad Shua nos está haciendo un guiño que nos obliga a pensar al menos en que existen dos posibilidades, en que no podemos situarnos con demasiada tranquilidad en ningún universo porque del otro lado, al costado, allí nomás, reflejado en el espejo, trasponiendo una puerta o introduciéndose dentro de la tierra o disparándose hacia el cielo, está lo opuesto.

En la introducción a "El valiente y la bella" nos habla del origen de los relatos, del modo en que un hecho concreto se fue convirtiendo en leyenda y constituyó otra verdad, separada de la verdad de los hechos y casi antagonista de los mismos. ¿Podríamos pensar a toda la literatura de Ana María Shua como un juego de mundos contrastrados, de verdades en pugna, de escenarios y situaciones en oposición? Desde ya que esta hipótesis es aplicable si profundizamos en el sentido y la eficacia de este recurso.

"Ani en la cordillera de los Andes" emplea procedimientos semejantes a los de "Ani salva a la perra Laika", personajes así nos hacen pensar en que semejante pobreza de medios ha de surgir en países no desarrollados económicamente como la Argentina: los piolines, los animales que como hadas madrinas asisten al protagonista en su empresa, o un rejunte de anteojos familiares para producir un efecto multiplicador. Aquí, para poner de manifiesto dos criterios o puntos de vista, invita al lector a que haga la prueba. Así la verdad o la mentira serán dirimidas por la experiencia concreta. Y al mismo tiempo en esta rudimentaria sencillez y primitivismo para alcanzar metas tan impresionantes, se observa la tradición de los relatos populares como los de "Don Verídico", por un lado, y por el otro si reconocemos que entre los medios utilizados y los fines alcanzados no hay relación, ya que los medios son demasiado pobres para semejantes fines. Del mismo modo podemos considerar la forma en que aparece el viaje: no hay una evolución o transformación como proceso sino como salto. El elemento mágico opera por encima de la lógica. Aquí se produce otro salto y otra ruptura. El procedimiento consiste en ir sumando pequeños elementos para producir grandes efectos (una cantidad de pares de anteojos, o una cantidad de tortugas o cincuenta ballenas empujando un témpano), este mismo procedimiento genera el relato que se construye a partir de una gran cantidad de exageraciones. El salto es un recurso de unión en el plano de la historia. Ahora bien, una de las formas en las que Shua intenta realizar esa unión o salvar las oposiciones en el seno del lenguaje es empleando el humor. Mediante la distancia que el humor establece, las cosas muestran sus diferentes aristas. El empleo del humor está en relación directa con la bipolaridad de este universo.

Otra de las polaridades cotejadas con frecuencia es la de "el tiempo de antes" y "el tiempo actual". Así entran en escena la Ani infantil y la señora contemporánea, las costumbres antiguas y la vida del presente. El antes y el ahora son dos categorías que establecen más que dos tiempos distintos, dos enfoques diferentes, dos pautas de comportamiento, hábitos disímiles. La autora nos invita a entrar y sumergirnos en las leyes del relato pensando alguna forma de oposición, como si nos dijera: Este mundo existe, porque existe otro. Y si existe otro, ¿no existirán otros más?

Entre las oposiciones más reiteradas puede citarse la del mundo cotidiano y el mundo del texto. En los libros de relatos recopilados y reelaborados de tradición oral, las leyendas y cuentos populares hay dos narradores: el del relato mismo y esa otra voz, más cercana a la de la autora o acaso que se confunde con la autora misma: la que enmarca esos relatos, donde se cuenta brevemente la trayectoria de su búsqueda, la preferencia en la elección de tal o cual relato y los diferentes puntos de vista. Esas dos voces realizan un contrapunto, hacen espejo o se convierten entre sí en la contracara de lo que se refleja en el relato desde un enfoque filosófico o sociológico. Dentro del libro hay alguien más que mira ese mundo y lo tiñe con sus pareceres y visiones. La historia presentada por sí sola parecería perder un pie y allí está la narradora desdoblada, convertida en otra, como esa cara que provoca susto en las primeras de "La fábrica del terror". Esos marcos son por lo general una suerte de making of o backstage que al dar cuenta de los procesos de producción de los relatos y explicar los mecanismos escogidos por Shua para producir un efecto, hacen de puente pero remarcan continuamente la diferencia entre ese mundo de ficción y este donde los cuerpos tienen peso, gravedad y sufren los males de la enfermedad y sus padecimientos. En esa interminable comparación, Shua hace hincapié en la estructura que tiene la vida en relación con la que el arte literario produce artificialmente: "Los cuentos necesitan un buen final. Pero en la vida real las historias no terminan: se van entrelazando como plantas trepadoras que se necesitan unas a otras para sobrevivir". En determinados momentos el procedimiento para despertar al lector frente a la otra realidad es brusco y efectivo: "Imagínense simplemente lo peor". Convocar al acto de imaginar es producir una realidad paralela a la del texto, que a su vez es paralela a la de la vida. Esas realidades se entrecruzan de tanto en tanto, aunque comúnmente cada cual se mantiene en sus fronteras y sigue sus propios cursos.

Algunas oposiciones suelen formarse con las distintas versiones de los hechos o la manera en la que los personajes ven las cosas. "También da miedo darse cuenta de que las cosas no son lo que parecen" leemos en "La fábrica del terror": la dualidad entre lo genuino y lo aparente. O entre la convención literaria y el registro real (" los pastores de los cuentos tienen un trabajo fácil y entretenido...", "los pastores de verdad tienen un trabajo duro"). Incluso es sostenida desde las distintas posibilidades de focalización de un mismo objeto o hecho: mirar de cerca o mirar de lejos y obtener resultados contrapuestos. Dualidad entre la normalidad y la anormalidad, entre lo vivo y lo muerto, lo humano y lo animal, claro que esto merece un abordaje más específico porque es una de las oposiciones que muchas veces es salvada en el cruce, la asimilación, es un mundo invadido por otro en dos direcciones. En muchas oportunidades el narrador define su criterio partiendo de la negación del criterio de otra persona: "Quien suponga que el duende se enamoró de su baja estatura no sabe nada de Duendes". Observamos que hasta para hacer una afirmación se construye gramaticalmente su opuesto dentro de ella.

El punto más emblemático de este juego de oposiciones en la literatura infantil es uno de sus últimos libros "Las cosas que odio y otras exageraciones". También podríamos considerar una clave que se encuentra en "El tigre gente": en el primer cuento aparece un conjunto de rock que se llama "Divididos". El personaje, Darío, se encuentra en una situación ambigua o dual por la edad que transita. Hay dos espacios, Darío entra en ese otro lugar que por su nombre se asocia con el submundo, con un descenso de nivel pero por la arquitectura del lugar no se sabe si se sube o se baja debido a esa multiplicidad de escaleras interiores, y que representa lo Diabólico. Etimológicamente diabólico significa "dividido", lo carente de unidad. En una parte del relato leemos: "Basta con saber escuchar la música del Diablo, el que llevamos siempre adentro". Siguiendo este planteo no sería errado considerar que esta dualidad, esta división en que el universo de Shua se explaya continuamente, es una simbología del ser interior, de nuestra profunda vida psíquica. Entonces podríamos concebir esos viajes por el mundo exterior como alegorías del ser interno, de una persona que busca hallar su lugar mientras es tironeada por fuerzas que le otorgan una dimensión dramáticamente dividida. Del mismo modo en el que el propio rostro se convierte, desde lo familiar a lo absolutamente extraño en el espejo, la interioridad del ser humano es un escenario que puede desdoblarse de una forma espeluznante.

El viaje como salto de nivel

En forma coherente con la lógica del Universo de Shua, el viaje responde a esa estructura en la que los mundos se contraponen, guardan hacia adentro sus leyes y las mantienen. Los viajes que, por lo general, implican una transformación, un cambio de estado, la unión de dos puntos geográficos distantes, el pasaje de un antes a un después, no se realizan aquí durante el desarrollo de un proceso, mediante una transformación paulatina, sino a través de un salto, como si se pasara, por cierto, a otra dimensión. Y, de hecho, se trata justamente de eso. Dado que los universos se encuentran en diferentes niveles, es forzoso el salto. La línea que une los dos puntos geográficos se convierte en un lazo que apenas disuelve la dualidad. En este caso "La sueñera" se presenta como paradigmática. Gran parte de la obra de Ani Shua podría pensarse bajo la metáfora del viaje, del pasaje de lo conocido a lo desconocido. El salto, más que geográfico, es un cambio de paradigma, lo que cambia son los parámetros de la lógica en la que se mueven los personajes. Para llegar a otro país que se encuentra en la misma superficie (en el mismo nivel) la niña se introduce en la profundidad de la tierra, desciende y pasa al otro lado (Llegar a la China cavando un foso desde nuestro país en "Mis aventuras en el centro de la tierra"). Pero en la trayectoria de ese pasaje se encuentra con un brontosaurio que sobrevivió gracias al calor que hay en el centro de la tierra, así el pasaje es también temporal y no únicamente geográfico, el salto es temporo-espacial, se produce en dos niveles. Obviamente esto, igual que gran parte de las obras literarias existentes, funciona como una alegoría del trabajo del escritor, es decir que expresa el acto de salir de los parámetros de lo conocido para introducirse en otra realidad. En "Mis aventuras en el Polo sur", el cambio de nivel se realiza cuando el personaje se introduce en la boca de una ballena que funciona como otra dimensión en el relato.

En un reportaje le preguntan qué cuento de los que integran "El valiente y la bella" le gusta más y Ana María Shua contesta: Ajmed, el cargador. Ajmed es un antihéroe que obtiene sus logros por casualidad, ya que su torpeza y su miedo deberían haberlo conducido a otro resultado. Supera las tres consabidas pruebas, siempre se sube al árbol y desde ese lugar desnivelado realiza su "hazaña"; el salto se produce en una misma geografía pero más arriba. En "El caballo de madera" la conexión entre los mundos se realiza a través del vuelo. El viejo caballero Arnulfo lleva a cabo su proeza final del otro lado de un puente levadizo. De pronto en una simple expresión se cuela esta frase: "subir el río". Existe una predilección por bajar a las grandes profundidades o subir a alturas descomunales. Si bien es cierto que esta característica es propia de los cuentos maravillosos que abarcan todos los espacios de la tierra, la insistencia en el recurso en Shua es notable. De los viajes posibles escoge el que franquea los límites del nivel cotidiano. "Ani salva a la perra Laika" y "Ani en la cordillera de los Andes" fueron publicados en un mismo libro y ambos presentan el viaje de la misma manera. Todos los cuentos brevísimos de "La sueñera" constituyen un salto de nivel, y el efecto está generalmente producido por el pasaje inmediato, brusco, el contraste producido por ese pasaje constituye el elemento de sorpresa.

"Guanaco blanco en la mitad de Francia " es un cuento que fue escrito a pedido para formar parte de una antología que reunía cuentos bajo el tema del viaje; finalmente aparece publicado en "Historia de un cuento". Lo notable es que al pensar en un viaje, Ana María Shua escoge el salto en el aire, un pasaje de un extremo al otro del planeta que se da en un instante el rebaño de vicuñas y guanacos irrumpe en la escena haciéndose presente en un auditorio en un teatro. Además de mezclar las dimensiones de lo real y lo mítico, el relato une dos culturas o dos espacios desnivelados culturalmente.

Los relatos como formas para develar un saber

Es visible en los libros de Shua su preferencia por manifestar los procesos de construcción de los relatos que funcionan como un segundo plano que, a pesar de eso, no mitiga el efecto. Parece decirnos: les muestro algo, pero eso es apenas la punta del iceberg, con lo que abre la puerta a futuras indagaciones.

En "El pueblo de los tontos", Shua habla de la existencia de unos seres que son los tontos más sabios del mundo. Hay un cuestionamiento al concepto de inteligencia meramente racional y esto está remarcado en el prólogo. Esta clase de "tontos" le permite a la autora lanzar una mirada oblicua y original sobre el valor de las cosas del mundo y establecer un contraste con el llamado mundo real, el mundo de la especulación, la guerra, el sadismo. En esta contraposición de dos lógicas interviene en este caso la lógica de Hitler y el Holocausto (explícitamente referida en el prólogo) y la lógica de la poderosa ternura, de la inocencia a prueba de cualquier cosa. El efecto de los relatos está dado en parte por el contrapunto que se establece entre esa lógica de fondo, planteada en el prólogo -la lógica de la brutalidad, la de la maldad extrema que puso en escena la caída de la racionalidad de uno de los países más racionales del mundo al masacrar al pueblo judío- y la lógica de los pobladores de Jélem. El saber aparece como un ejercicio imprescindible en la trama de estos relatos, y el efecto está dado por la instauración de una forma de conocimiento no convencional, los lectores establecemos con el narrador una complicidad en la que los personajes quedan excluidos. La proverbial inteligencia judía se ríe de sí misma. Este gusto por la brevedad, por el equívoco pone sobre el tapete una evidencia del universo de Shua: todo saber es siempre altamente sospechoso, por un lado está el saber como experiencia del cuerpo y por otro, el saber como experiencia racional. Si siempre hay otro mundo en oposición a este, de qué clase de saber estamos hablando. Aquí los tontos sabios experimentan un saber dado a partir de la experiencia del cuerpo. Con la mente se obtiene una cosa y con el cuerpo otra muy distinta. Las tres dimensiones en su experiencia concreta ponen en tela de juicio las especulaciones hechas a priori. También suele suceder que los personajes llegan a verdades equivocadas porque parten de premisas falsas o bien se emplean lógicas erradas para las situaciones planteadas.

Se detecta un rasgo persistente en la obra de Shua, algo semejante a un trasfondo de pregunta, los personajes están frente a alguna clase de indagación, a veces implícita, se asoman a lo que ocurre para entrever alguna forma de verdad. La existencia de prólogos que desmenuzan un porqué es un soporte más que sostiene este gesto. Se percibe una intención de rastrear el origen, de volver al principio que generó las cosas, remontar el modo en que ha surgido una historia, mostrar el lado oscuro, para que esa voluntad de saber ocupe un lugar dentro de la ficción, para poder reflexionar sobre el oficio de hacer arte, dar cuenta de por qué una historia ha soportado el paso del tiempo o exponer las razones por las que aún tiene vigencia. El mecanismo de pregunta y respuesta es bastante frecuente en los personajes de Shua, ellos quieren indagar, porque siempre hay algo más que conocer y quién sabe en cuál de los mundos se encuentra aquello que dilucidará el enigma. Pero todo suele quedar en la nebulosa, porque emprender el camino del saber es una tarea inagotable. Los prólogos sostienen dentro de una estructura literaria, esa misma actitud: el prólogo explicita y proporciona cierta dosis de información, pero deja abierta una zona de misterio de una manera muy notoria. La tendencia a resolver las situaciones de manera disparatada nos recuerda al Cortázar de "Cronopios y famas", el trazo del perfil de los personajes, a Isaac Bashevis Singer. A medida que esta saga de situaciones inesperadas e ingeniosas se suman, vamos entrando en una lógica que pone en tela de juicio nuestras certezas. Y de alguna manera nos retrotraemos a una forma de conocimiento pre racional o, si se quiere, anterior a la incorporación del pensamiento abstracto, una lógica que posee la frescura de la mirada de los niños.

Por otra parte el concepto de "tontería inteligente" le permite a la autora situarse en la zona fronteriza del absurdo, que como estética expresa el desbaratamiento de los valores mundanos vigentes. En "El pueblo de los tontos" el efecto se produce cuando de modo inconsciente cotejamos la lógica de estos "tontos" con nuestra lógica cotidiana, todo el libro se apoya en una gran polaridad, una de las cuales oficia de trasfondo: la realidad y la leyenda. En la leyenda están estos relatos rescatados con fidelidad y en el sitio opuesto, el mundo o la segunda guerra mundial. El exterminio judío puede ser considerado la contracara de ese mundo de fantasía que el libro constituye en su totalidad. ¿Qué más representativo de ciertas atrocidades y arbitrariedades nazis que sacrificaron la vida de millones de personas en pos pequeñeces espeluznantes que ese reloj de sol que aparece en el pueblo de los tontos, un precioso reloj protegido con un enorme techo para que no se mojara?

El concepto de lenguaje dentro de la ficción

El tono de los textos de Shua es también un tono dual, en el interior del lenguaje se trabaja con contrastes permanentemente, es el tono de una tragicomedia. El recurso del humor está dosificado pero no deja de ser patético. Ahora bien, si consideramos al lenguaje como medio de conexión entre los seres dentro de la ficción observamos que es un instrumento sumamente poco confiable, de allí que la animalidad aparezca con enorme asiduidad, esos personajes que carecen del lenguaje hablado (aunque en algunos casos dentro de la verosimilitud del texto sean dueños de ese don, por tener un protagonismo humano) desplazan a los humanos cuya característica distintiva es el uso del lenguaje. Las dos formas de acceder al conocimiento, ya sea mediante la experiencia del cuerpo o a través del pensamiento y el lenguaje, están sometidas a pruebas y poseen relativas garantías de eficacia. El lenguaje por sí solo, sin que el cuerpo se entrometa en la realidad, se sumerja en el mar de la vida y padezca las contradicciones de su materialidad, carece muchas veces de valor absoluto. Quien entra en la zona del lenguaje entra también en un sitio que le hace perder el otro, el del dominio del cuerpo, como sucede en el cuento "Octavio, el invasor". El ser permanece dividido y el lenguaje no logra suturar la herida de semejante división. Son muchas las ocasiones en las que el lenguaje irrumpe en el relato como un extraño, como si invadiera la realidad. La relación entre el significado y su representación se ha quebrado ("La sueñera" n° 117), no sólo porque el lenguaje se constituye hasta tal punto en un universo con leyes propias haciendo que quien ingrese a él pierda su pertenencia en alguna clase de mundo, ya que el lenguaje y los cuerpos están en pugna y construyen otra polaridad sino porque la ruptura del lenguaje con su referente es muy poderosa, el lenguaje es escenario de la pura convención y la pregunta que subyace en los relatos es más o menos la siguiente: ¿qué es lo que tiene de natural esta de por sí artificiosa construcción? El lenguaje y los cuerpos se someten de modo continuo a pruebas de constatación para dilucidar la vinculación o la ruptura entre ambos. Los personajes y el narrador se violentan o quedan perplejos frente a la convención del lenguaje. A veces, sin embargo, como en "La sueñera" n° 171, ocurre que entre las palabras y los cuerpos se produce un enlace: la niña llama a los pies, a los pájaros y a los ombligos de la misma forma y la realidad no desdice ese bautismo. Aquí el efecto del lenguaje es de condensación. Hay también procedimientos de multiplicación y de inversión, un ejemplo de este último es "La sueñera" 120 y 123: el territorio se fuga y deja a los habitantes y, en cambio, el suicida se tira hacia un abismo que empieza a llenarse. Muchos de los procedimientos narrativos que son empleados para la construcción de estos relatos se corresponden con los mecanismos del sueño descriptos por el psicoanálisis: inversión, multiplicación, condensación. Por otra parte la relación entre lenguaje y sueño es estrechísima y plantea un conflicto básico: ¿Cómo trasladar la simultaneidad de la imagen a la diacronía de la escritura? El mismo conflicto que se le plantea al soñante para comunicar a otros y a sí mismo su sueño, es el que tiene el narrador -escritor con respecto a la realidad. Tal vez sea la gran polaridad que se desarrolla en "La sueñera", la de poner sobre el tapete las limitaciones del lenguaje, la de experimentar por medio de la escritura sus alcances y limitaciones con respecto al escenario del cuerpo real.

Resulta interesante observar que cuando se hace referencia al lenguaje, por lo general es para afirmar que el lenguaje crea un espacio de exclusión y no de comunicación, porque instaura una realidad paralela, un nuevo espacio. El lenguaje es en sí mismo una realidad. En "Guanaco Blanco en la mitad de Francia" la palabra "Montmartre", de la que se especifica su significado previamente, es decir monte de Marte, se transforma en un espacio físico gracias al cual las manadas de guanacos y vicuñas pueden apoyarse en un sitio material; de entre las muchas imágenes que dan una idea del sentido y valor del lenguaje, esta funciona como una metáfora muy firme. El significado literal de la palabra tiene el peso, la fuerza y la consistencia de la materia. La palabra es creadora, originadora de mundos.

El cuerpo, ese escenario de la vulnerabilidad

Un cuerpo tendido en el sillón reclinatorio de un dentista que se expone abriendo su boca, permitiendo la entrada a la curiosidad ajena, es un cuerpo indefenso. La misma indefensión que padece el personaje de "Soy paciente" encerrado en un hospital convertido en cárcel o laberinto. La boca no puede ser usada para hablar, no hay lenguaje, sólo cuerpo mientras tanto el dentista hurga en la boca de ese cuerpo sometido a su labor y sus premuras medicinales. La madre de "Como una buena madre" sufre o padece las travesuras de sus hijos en su propio cuerpo. Ese ser que habla en "Octavio, el invasor" desde la experiencia concreta e inédita de vivir la transformación en su cuerpo, da la impresión de ser una voz mucho más sabia que ese cuerpo inexperto. El lenguaje se separa del cuerpo, el lenguaje construye otra realidad paralela a la del cuerpo. El dentista le habla de sucesos peligrosos a alguien que se encuentra en la misma situación, la escena es un poco macabra. El punto de cruce entre dos mundos opuestos: cuerpos y palabras, es el dentista y la boca.

Sabemos que la convención de los relatos populares establece que los personajes no son tales sino figuras representativas de fuerzas, valores o energías. En el trabajo que Shua realiza con estos relatos hay desvíos y unos de esos desvíos se relaciona con el cuerpo. El cuerpo padece, el cuerpo habla sin palabras. En sus cuentos infantiles cuentos de miedo- es la transformación del cuerpo humano en otra cosa el elemento principal para producir ese efecto, como se registra en "La fábrica del terror" y "El tigre gente". Hombres que no tienen ojos, deformaciones y mutilaciones del cuerpo humano, cabezas solas, despegadas del torso lo que, por otra parte es un símbolo de la irracionalidad vinculada con la típica transposición de la lógica conocida, muy presente en "La sueñera" y "El pueblo de los tontos". Chicos cuyo conflicto es su baja estatura, por lo que tratan de permanecer acostados para que sus vértebras no se contraigan u operaciones de nariz como eje de un relato donde se trabajan los temas del doble, la máscara y la transmutación.

Su primera novela "Soy paciente" se inicia con las dificultades que encuentra un personaje para leer mientras viaja en un colectivo. El acto de leer (al que podríamos considerar antitético a una acción meramente corporal) se convierte en un ejercicio de tensiones y distensiones musculares, el cuerpo entra en escena de la manera más paradojal. Mente y cuerpo ingresan en una zona de cruce de la que, a lo largo de la obra de Ani Shua, se mantendrá en forma continua. El escenario del cuerpo, ese mundo contrastante, y el de la mente buscarán aliarse. La mente en tanto especulación, imaginación, duda, reflexión será la que anteceda una acción (pensar en hacer dinero con acciones del cuerpo, el cuerpo en la encrucijada de estar atrapado por el dolor, el cuerpo convirtiéndose en animal, o perdiendo su cabeza). El cuerpo como contrapartida de la escritura.

Aunque tal vez es en "La sueñera" donde Shua parece agotar las posibilidades que la experiencia del cuerpo ofrece. Por un lado indaga en la relación entre el cuerpo, la mente y las ideas y, por otro, entre el cuerpo con el medio exterior. Toda "La sueñera" podría considerarse como una experimentación, una suerte de prueba en la que el cuerpo físico y psíquico padece la exposición en un mundo con leyes nuevas y más aún, las consecuencias de adentrarse en él o de fluctuar entre este mundo conocido y real y ese otro, el onírico. El cuerpo sufre una gran variedad de mutaciones, padecimientos y amenazas. Si son indagadas las características y peculiaridades del espacio del sueño es tan sólo para comprobar cuán vulnerable puede resultar ese pobre cuerpo acechado por inconcebibles peligros. El cuerpo mismo se transforma en un espacio invadido por el mundo. Da la sensación de que la narradora intenta averiguar hasta dónde ese cuerpo es capaz de sobrevivir psíquicamente en un mundo hostil. La experiencia del cuerpo y el soporte del razonamiento no siempre van juntos, incluso el razonamiento se alcanza cuando el cuerpo ha llegado hasta un límite del que ya no puede regresar. Esta tirantez entre el saber de la inteligencia y el saber de la carne es puesta en emergencia gracias a las particularidades de un mundo que impone leyes versátiles, volubles y crueles. El relato brevísimo número 58 de "La sueñera" alcanza para delimitar una definición de ese espacio corporal: "Perderse en una densa oscuridad no es tan malo. Mucho peor es esa oscuridad liviana y negra capaz de penetrar por cualquier hendidura. En el cuerpo tenemos grietas suficientes como para permitir cada noche la infiltración constante que nos va oscureciendo las entrañas, tapándonos los ojos desde adentro, hinchándonos de nada."

"La sueñera" o las experiencias peligrosas entre este mundo y el otro.

Desde el primero de los brevísimos relatos de este libro, entendemos que lo imaginado alcanza un status equivalente al de lo cotidiano, pronto ingresa en la realidad y puede convertirse en atacante; la oveja pasa por una serie de mutaciones hasta transformarse en lobo. Al final del relato nos vemos en la necesidad de volver sobre el relato mismo y desandar el camino. Este es un recurso que aparece en varios de los textos de este libro, la brevedad impone una estructura circular, la fuerte tensión y condensación de estas historias encuentra su eficacia en los inteligentes desenlaces, muchas veces abiertos y otras, como en este primero, que se repliegan hacia su inicio, lo que le otorgan un grado muy alto de significación. Se inaugura también con este relato una serie de historias en las que aquello en lo que se confía se convierte en el agresor, es la traición de las formas, de las leyes conocidas, de lo que se espera según la experiencia o el saber acumulados. En algunas oportunidades la narradora pacta con el adversario, optando así por un camino hacia la salvación, pero en ese pacto pierde su integridad psíquica y el final abierto nos invita a imaginar toda clase de sutiles atrocidades. La fusión entre el cazador y la presa o el intercambio de roles se sostienen en la ambigüedad creada por este espacio que se va perfilando a medida que avanzamos en la lectura del libro, esa zona del sueño, esa contrapartida de la realidad.

El sueño es en sí mismo un espacio, la gran alternativa de este mundo y cada brevísimo relato de "La sueñera" lo metaforiza, construye una red de palabras para atrapar su sentido, además otorga pocas oportunidades para vencer al enemigo, de eso se trata, de vencer a una fuerza contrincante. Entonces avanzar en el territorio del sueño es un desquite frente a la lógica causal, el cuerpo al liberarse de esa imposición, paga un alto precio por su liberación momentánea. Salir o permanecer en ese espacio del sueño, así como vencer a un enemigo suelen ser los ejes del conflicto de estos minirelatos.

El juego de polaridad entre los dos mundos que es una constante en la obra de Shua se pone de manifiesto con mayor énfasis en este libro. Pero aquí los dos mundos pueden devorarse mutuamente, eliminar sus límites, confundir sus leyes y de ese modo confundirse uno con el otro. Dormir o entrar en el mundo del sueño puede ser la creación de una realidad paralela o una modificación absoluta de la realidad real. Los dos espacios se rozan continuamente y se sustentan en leyes muy maleables. Las leyes del espacio, especialmente las del espacio-tiempo, se quiebran constantemente porque cuando creemos que la realidad es nuestro sitio, nos descubrimos imprevistamente dentro del espacio del sueño o viceversa. Los dos mundos suelen quedar inmersos uno dentro del otro. Sin embargo el límite entre ambos aflora tarde o temprano. Estamos frente a un verdadero buceo del quebrantamiento de las leyes espacio temporales.

Ahora bien, si los límites de los espacios son difusos, ninguna materialidad es ciertamente confiable. Lo que debería ser el sostén de un cuerpo se transforma de repente en un abismo. El acto de caer, de resbalarse, de deslizarse involuntariamente hacia zonas peligrosas se repite una y otra vez en situaciones inesperadas. Cada relato es único en sí mismo a pesar de ello. El cuerpo sufre de parálisis o busca aferrarse, sujetarse, amarrarse, pero pierde inexorablemente su lugar, sin excesivo dramatismo aunque de un modo siniestro. En "La sueñera" el conflicto fundamental es la relación del cuerpo con el espacio que lo contiene. En algunas ocasiones el cuerpo se descorporiza al navegar entre estas dos realidades, cuyos límites no están nunca demasiado claros. De esta forma el aquí y el allá se convierten en una ilusión.

Muchas veces los relatos tienen la estructura que culmina con una reflexión. Se realiza una descripción o hay un acontecimiento y el remate es una deducción razonada. Nos encontramos ante un contrapunto entre el cuerpo y la mente. El cuerpo experimenta y la mente toma distancia y define la conclusión. Este mecanismo reflexivo suele descansar en una mirada jocosa a veces y otras veces, terrible.

Si bien hay minirelatos que han sido armados siguiendo las pautas del relato tradicional y que funcionan mediante la aplicación de la lógica clásica (una causa provoca un efecto y este se vuelve sobre el inicio del relato), otros se encabalgan en la estructura del silogismo, existe también una variedad de cuentos brevísimos que rompen con los protocolos del orden de lo real e imponen su "lógica onírica". A estos se les añaden otros con estructura circular, lo que demarca la falta de delimitación en los dos espacios que se mezclan, confunden o yuxtaponen tendiendo a borrar su separación.

"La sueñera" da la impresión de haber sido concebido bajo la idea básica de que existe una acechanza que puede venir desde el lugar menos pensado y cuando esta premisa básica se quiebra surgen frases como: "Los objetos no siempre resultan amenazantes... sin ir más lejos la mesita de luz me trae el desayuno a la cama" (relato n° 42). En muchas ocasiones pareciera que la autora intentara precisar las leyes de los mundos como para que el cuerpo conozca sus auténticos límites y sepa en qué confiar. La casa extendida, ese mundo del sueño, es una continua traición a lo conocido, a lo esperado. Otras veces, en una situación de extremo peligro, el personaje se fija en un detalle, algo vinculado a la razón, al criterio, a la información, al saber. La situación provoca un efecto entre conmovedor y grotesco. Pero allí es donde mente y cuerpo entran en pugna, la dualidad se mantiene.

El sueño aparece también como un espacio con características físicas, se puede entrar o salir de él como de una habitación, se puede entrar, por ejemplo, en un sueño equivocado. El sueño es también un espacio donde el cuerpo puede vivir experiencias que le están vedadas dentro de los márgenes de la realidad (relato n° 24). Es además el lugar donde puede ocurrir que un cuerpo ausente en lo real se haga presente (relato n° 25).

Claro que si la realidad entre vigilia y sueño se pueden yuxtaponer o confundirse, también son capaces de independizarse la una de la otra, así como de revertir su relación. El sueño en vez de ser una realidad alternativa puede pasar a ser la matriz de otra realidad secundaria, la de la vigilia, en este caso se produce un trastrocamiento de las leyes convencionales. El sueño adquiere mayor consistencia y la vigilia pasa a ser más volátil, menos densa.

Las cosas también se sostienen en la dualidad, suelen tener dos caras, una atrayente, visible, externa, pero detrás de su bella fachada está lo que provoca daño. Nada es lo que parece, no hay certeza alguna, no se puede pactar con ninguna verdad en este mundo, ni se puede confiar en un espejo ni en la imagen externa que le brindamos a los demás, tampoco en la propia interioridad. Lo que contiene ahora es contenido por el objeto que antes lo contuvo. ¿Qué pertenece a lo imaginado y qué a lo real? Muchas veces todo queda indeterminado en el texto, las dos realidades se vuelven equivalentes.

La animalidad y el lenguaje

Muy cercano a la experiencia del cuerpo en los personajes, se encuentra la animalidad o esa larga profusión de personajes tales como perros, tortugas, lobizones y muchos otros. Estos personajes se encuentran en el mismo nivel que los humanos, son coautores de las hazañas y la muestra de eso es que pueden transformarse los unos en los otros y en ambas direcciones. ¿Pero entonces qué nos está diciendo esto? ¿Acaso están en el mismo plano? ¿Cuál es el rasgo fundamental que separa la animalidad de la humanidad? El pensamiento y el lenguaje. Lo que cuestiona aquello que es removido o disuelto en este pasaje de la condición humana a la animal, es la posibilidad de la comunicación a través de la palabra. La idea de transformación supone una base común. Es probable que la animalidad vincule a las personas con lo más primitivo de ellas mismas, su propio cuerpo, ese gran privilegiado en los relatos de la autora y eso entre en colisión con su concepto de lenguaje. El lenguaje es un bien que una vez adquirido empuja a los personajes a otro nivel y los arrojan a la dualidad de un universo del que ya no podrán salir.

Los animales son colaboradores o adversarios, pero están allí siempre remarcando por oposición nuestra condición humana, aunque por lo general los animales ayudan y el lenguaje divide, aísla. Es el cuerpo el que conoce la experiencia de la verdad que, muchas veces, el pensamiento y las palabras confunden. Lo que llama la atención en esta relación entre animales y humanos es la facilidad con que unos ingresan en el mundo de los otros, los límites están tan difusos que la identidad humana se vuelve animal y la animal, humana. Entonces el lenguaje ya no pertenece a nadie, ya no es un rasgo distintivo, es el cuerpo en su transformación el que habla. En este sentido podríamos afirmar que el cuerpo tiene la última palabra en esta lucha por dilucidar verdades, así en "Sapo y princesa V" de "Casa de geishas", la princesa duda de que su príncipe haya sido sapo, hasta que da a luz un bebé renacuajo.

Consideraciones generales

Cabe destacar un rasgo de imprecisión en la caracterización de su obra en lo que a géneros literarios se refiere. A excepción de los relatos netamente infantiles, cuentos o leyendas, diversos textos difícilmente clasificables son incluidos en el género juvenil y en un libro para adultos simultáneamente. La misma autora ha debido explicar en reportajes del medio gráfico y televisivo la tradición literaria en la que se inscriben sus llamados cuentos brevísimos, a falta de un repertorio de peso equivalente en la Argentina. Por un lado la obra de Ana María Shua abarca un espectro muy amplio, desde la literatura infantil hasta algunas variantes del periodismo con "El marido argentino promedio" y por otro publica novelas, incuestionable género que cuenta actualmente con el prestigio de la alta literatura o el género cuento adultos, legítimamente constituido en el país de Borges, Cortázar y Horacio Quiroga. Al mismo tiempo se ocupa de trabajar relatos de la oralidad en una vasta gama de culturas, de los que la literatura infanto juvenil es hija política. Y también ha escrito poesía, ya que Shua ha publicado poemarios en sus comienzos Además ha participado en la creación de guiones cinematográficos. Con esta actitud da la impresión de que Shua se sale del encuadre de los géneros, ocupándose de desdibujar el trazado artificioso establecido por quién sabe qué cánones literarios, que ha dicho que quien escribe esto no puede incursionar en aquello otro. La indagación en los géneros literarios, largamente debatida como tema de discusión, es planteada implícitamente por la autora que no pacta con la convención rígida que divide a los escritores encasillándolos en los géneros que abordan. Esta actitud abarcativa frente a las diferentes modalidades de la escritura, amplía y enriquece cada uno de sus libros. Textos como "La sueñera" siguen siendo difíciles de ubicar o clasificar dentro del marco general literario. Esta manera de abordar los géneros tiene el gesto de dar continuos saltos y de dispararse hacia otra zona, hacia otro modo de organizar los relatos, quizá para sostener una vez más que la literatura en toda su riqueza es un espacio de experimentación que permite expandir los horizontes de lo formal en este continente sureño de estrecheces.

Sus personajes, hombres o mujeres se ven empequeñecidos frente a la tragicomedia de la realidad. Sólo en los relatos populares y para niños los héroes logran ser héroes. Pero aún así Shua rompe muchas veces el protocolo. En una de las leyendas termina el relato diciendo que tal vez fueron felices o tal vez no. Esta es una ruptura muy importante si consideramos que los personajes son símbolos o ideales, lo que se pone en duda es la posibilidad misma de la felicidad. Si estableciéramos una comparación entre su producción literaria para chicos y adultos podríamos descubrir que aún en su literatura infantil hay una breve resistencia a mostrar una realidad sin fisuras, cosa que por otra parte es típica de la literatura moderna, claro que existen grados y tendencias generales en una obra como para considerarlo un rasgo peculiar de su estética. La pobreza de medios para alcanzar fines elevados fortalece este concepto.

El lenguaje (me refiero en este caso no al valor de la palabra dentro de la ficción sino al concepto de lengua que se observa en su escritura) que predomina en la mayoría de los textos de Shua es un lenguaje luminoso y preciso, esa precisión se sostiene en un concepto de que el lenguaje de por sí es poderoso, tan poderoso que con una dosis pequeña de él basta para transformarlo todo, para caer en ese abismo del que es difícil escapar. El acto de nombrar es suficiente para que las palabras se conviertan en hechos. La palabra no tiñe, no cubre no disimula los hechos sino que lisa y llanamente instaura una nueva realidad. Tal vez una de las más grandes dicotomías de este universo es la del cuerpo y el lenguaje, porque está simbolizando los dos grandes espacios: el de la vida y el de la escritura o el arte. Si la experiencia del cuerpo es aniquiladora, la de la escritura es recomponedora. En "Ani salva a la perra Laika" la narradora dice: "Si no me creen pregúntenselo a...", las palabras patentizan los hechos y los inscriben en el rubro de la legitimidad. Cuando las cosas son nombradas, existen.

Intentando circunscribir mi enfoque a la literatura infantil y juvenil de Ana María Shua, sin poder hacerlo completamente porque, como ya dije, un texto lleva a otro y entrelazan un universo que se sostiene literariamente gracias a su coherencia, llama mi atención el concepto de espacio que es sumamente móvil, trascendiendo de esta manera la idea rígida del espacio concebido por la física convencional. En este universo peculiar el espacio es conformado por el sujeto, de acuerdo a los impulsos de sus emociones y deseos. Si tuviera que delimitar un espacio para estas historias me atrevería a decir que el gran escenario y a la vez el más estrecho de todos, el que acorrala, es el cuerpo humano. No es un personaje que ingresa en una escena plana o tridimensional establecida de antemano, aquí hay una cuarta instancia que demuele el registro de lo conocido. El cuerpo es el gran personaje, es el escenario mismo de la transformación y es el que va montando el escenario a medida que fluctúa su accionar. La vinculación de ese cuerpo- escenario con el paisaje no es la del paisaje que acompaña el estado de ánimo del personaje a la manera del romanticismo, sino la creación de un espacio cambiante por parte del personaje que lo transforma al transformarse. Claro que también hay relatos que se sitúan en un escenario convencional.

Si pensamos en la función de una literatura dirigida a chicos y jóvenes, la obra de Ana María Shua estaría colaborando desde una postura estética de alto valor, con un proceso de transformación de conciencia propuesto por las nuevas concepciones de los modelos de pensamiento. La estética de la literatura tiene incidencias que van más allá del goce que produce y que apuntalan a la vez al goce mismo.

Considerando que no existe escritor argentino que actualmente no sea tributario en mayor o menor medida de la obra de Borges en alguna medida, detecto en Shua cierto imaginario que roza el imaginario borgeano. Es en "La sueñera" donde el autor de "El Aleph" deja su marca. (relato n° 97). Es ese otro Borges y esta otra Ani. Está presente el espejo y hay equivalencias del laberinto y ese toque de perplejidad del personaje frente a lo incomprensible y misterioso. Está presente también en la multiplicidad en la unidad, hay en los relatos de Shua proliferación de objetos iguales que también parecen remedar la mirada de un pintor como Warhol. En "La sueñera" hay resonancias de Kafka y de Borges entremezcladas, de forma tal que no es ni lo uno ni lo otro, realizando de esa manera una trabajo de escritura muy original. Entrar en "La sueñera" supone ingresar en un mundo con numerosas capas de significación, de dobleces múltiples, de profundidades, la reflexión invita a una nueva reflexión y nosotros los lectores trastabillamos también como los personajes en abismos que no tienen fondo. La mirada sobre los personajes es chejoviana, pero el clima en el que se sumergen estos personajes no lo es, es aquí donde aparece un toque de Kafka, con su sin salida, si quiebre de la lógica causal, su animalidad y esa sensación de amenaza perpetua cuyo origen no tiene ubicación precisa. Sin embargo es la mirada compasiva sobre los seres y el toque del humor lo que, en una suerte de combinatoria, delinean una estética propia.

Aunque tal vez lo más impresionante en las leyes de este universo nuevo que intenta desbaratar lo conocido es la atrevida manera en que se utilizan recursos que encuentran su opuesto o su inversión en otro lado dentro de la misma obra. Entre esos movimientos antagónicos cabe citar: acumulación y disgregación, expansión y restricción, el objeto como prueba de verdad y el objeto desaparecido, reproducción y disminución, se desmaterializa lo material y se corporifica de lo intangible, el cuerpo como contracara de la escritura, el cuerpo como equivalente a la escritura, el desdoblamiento del yo y el otro como parte de sí mismo.

En este universo todo lo que se considera una verdad dentro de una lógica se desmorona inexorablemente. El mito cae y con él las certezas. O al menos hay un intento de abolir ese espacio para crear otro nuevo con leyes menos apodícticas, el texto desmitologiza la realidad, se ponen en escenas sus trucos, su artificialidad y sus fracasos. Textos para vivir la incertidumbre que expresan la caída de un concepto positivista lógico del saber. Ya no hay un mundo ordenado que puede darle un férreo marco a los personajes, son los personajes los que levantan y hacen caer el escenario. La realidad es construida por una conciencia que se reconoce apenas como ejecutante del mundo circundante. Los personajes se encuentran sometidos a su propio poder, como si estuvieran en el interior de un caleidoscopio que no anticipa su forma. En este mismo sentido cuando el personaje emprende una tarea descomunal rompe con el precepto que afirma: el gran poder sólo es manipulado por los poderosos. Un mundo entra en otro, los límites están rotos y los personajes pagan el precio de semejante osadía de diferentes modos. Los cuerpos sufren los mismos percances. El universo se está moviendo y contiene muchos mundos y el lenguaje que no deja de asimilarse a ese doblez, a esa fluctuación, es concebido según las palabras de Borges: "como la luna, el lenguaje tiene su zona de sombra".

Bibliografía (ver también aquí)

  • La puerta para salir del mundo. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1992.

  • La batalla entre los elefantes y los cocodrilos. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988.

  • Expedición al Amazonas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988.

  • La sueñera. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 1996.

  • Historia de un cuento. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1998.

  • Ani salva a la perra Laika. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1993.

  • El valiente y la bella. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 1999.

  • El pueblo de los tontos. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 1995.

  • Soy paciente. Buenos Aires, Editorial Losada, 1980.

  • Viajando se conoce gente. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1988.

  • Viajes en la palabra y la imagen. Buenos Aires, Ediciones Gaglianone, 1996.

  • Casa de geishas. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1992.

Bibliografía General

  • Colombres, Adolfo. Celebración del Lenguaje. Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1997.

  • Contratapa, Revista de Literatura infantil y juvenil, número XI; Buenos Aires, Alfaguara, 1999; pags.12 y 13.

  • Freud, Sigmund. La interpretación de los sueños. Obra Completas, Tomo I, Barcelona, Editorial Biblioteca Nueva, 1973.

  • Ong, Walter. Oralidad y escritura. México, Fondo de Cultura Económica, 1996.

  • Propp, Vladimir. Morfología del cuento. Buenos Aires, Juan Goyanarte Editor, 1972.

Foto de Irma VerolínIrma Verolín nació en Buenos Aires (Argentina) en 1953. Es escritora y colabora en forma frecuente en diarios y revistas con críticas literarias. Durante varios años ha dirigido talleres literarios para adultos y niños.

Como autora ha incursionado tanto en la literatura para adultos como en el género infantil y juvenil. Ha publicado Hay una nena que gira (Torres Agüero Editor), ganadora del Premio Fondo Nacional de las Artes; El puño del tiempo (Editorial Emecé), Premio Emecé de Novela 1993/1994; y La escalera del patio gris (Editorial Último Reino), que obtuvo el Primer Premio en el Encuentro Patagónico de Escritores. Sus cuentos también fueron incluidos en varias antologías de narradores: Viajes en la palabra y la imagen (Editorial Gaglianone), Cuentistas argentinos de fin de siglo (Editorial Vinciguerra) y Varados, viajes sin partida o sin regreso (Editorial Desde la gente).

En su obra destinada al público infantil y juvenil se encuentran La fantástica familia Fursatti (Editorial Métodos), La gata sobre el teclado (Editorial Alfaguara) y La lluvia sobre el mundo (Editorial El Ateneo) entre muchos otros libros. En este género también ha obtenido varios premios, entre ellos dos menciones honoríficas en el Premio Nacional de Literatura (Argentina) y una Mención Especial en el Premio Internacional "Julio C. Coba" por el libro de cuentos El palacio de la esquina.

Ha escrito varios ensayos literarios, entre ellos: "El humor en narradoras argentinas contemporáneas: de la cosmovisión a la estética" (Revista Feminaria), "Propuestas para la literatura del Tercer Milenio" (Fundación Noble, Diario Clarín) y "Elementos de la cultura popular en varias narradoras argentinas" (presentado en el Congreso de La Habana, Cuba, en febrero de 2000).

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