Algunas consideraciones sobre el humor, el carnaval y los libros para niños

Ilustración de Maurice Sendak para El Gran Libro Verde, de Robert Graves (Barcelona, Lumen, 1983).

por Marcela Carranza

El humor, dice Gilbert K. Chesterton, es un término que no sólo se resiste a ser definido, sino que en cierto sentido se precia de ser indefinible; y en general, señala el autor, se consideraría una falta de sentido del humor intentar definir el humor. (1)

Y Chesterton tiene razón. Sin embargo, son muchos los pensadores que desde distintas disciplinas se han interesado por el humor. Aquí van tres ejemplos:

Sigmund Freud: “El humor no es resignado, sino rebelde; no sólo significa el triunfo del yo, sino también del principio del placer, que en el humor logra triunfar sobre la adversidad de las circunstancias reales.

(…) Al rechazar la posibilidad del sufrimiento, el humor ocupa una plaza en la larga serie de los métodos que el aparato psíquico humano ha desarrollado para rehuir la opresión del sufrimiento…” (2)

Víctor Bravo: “…el humorista se distancia de la realidad, relativiza la verdad, degrada los valores consagrados; de allí que en el verdadero humorista se encuentre la conciencia crítica.” (3)

Jaime Rest: “Por consiguiente, la palabra ‘humorismo’ designó la tesitura artística en la que prevalece un impulso hacia el regocijo originado en la evocación o descripción de situaciones que mueven a risa.

La comicidad admite múltiples variedades, algunas de ellas cargadas de una trágica ironía o de esa fuerza corrosiva feroz que los surrealistas exaltaban en el ‘humor negro’.” (4)

Como vemos en estos fragmentos, se suele coincidir en la rebeldía del humor, su vínculo con la conciencia crítica, su poder relativizador, su fuerza corrosiva frente a las verdades y los dogmas.

Chesterton no vacila en decir que “la historia del humor es la historia de la literatura” y algo parecido dice Eduardo Stilman cuando afirma: “… el humorismo no es un género, sino una actitud ante el mundo que se encuentra en todos los géneros; no hay verdadera obra de arte que no la incluya de algún modo.” Y la cita continúa… “Y no se trata de una actitud alegre: los últimos límites del humorismo lindan más con los laberintos de la desesperación que con el decorado de la felicidad convencional En realidad, el humorismo es malhumorado, un incursor de los mismos territorios que ambicionan la úlcera, la demencia y el suicidio”. (5)

Comenzaremos entonces aclarando que el humor no siempre está acompañado de la risa, ni la alegría; y que siendo una actitud frente al mundo, atraviesa todos los géneros y no sólo los literarios.

Como señala Pablo De Santis (6), diarios y revistas —y no libros— han sido su soporte previsible y natural. Nuestro país conoce una larga y excelente tradición humorística en el periodismo gráfico: El mosquito (1863 -1893); Don Quijote (1884 -1903); Caras y Caretas” (1898-1939) —con Fray Mocho (seudónimo de José Sixto Álvarez) como director y principal redactor de la revista, quien recurrió al humor costumbrista como instrumento de crítica social y política—; PBT (1904); Patoruzú, de Dante Quintero —cuyo primer número sale a la calle en 1936 y a partir de allí se convirtió en una de las revistas más importantes de los años ’40 y ’50, llegando a tiradas de 300.000 ejemplares—; Cascabel (1941) —con periodistas, escritores y dibujantes de la talla de Discépolo, Chamico (seudónimo de Conrado Nalé Roxlo); César Bruto (seudónimo de Carlos Warnes); Lino Palacio y Oski, entre otros—; Rico Tipo, fundada a fines de 1944 por Guillermo Divito —esta revista, que circuló hasta 1972, marcaría durante muchos años la vanguardia del humor escrito y dibujado en la Argentina—; Tía Vicenta —creada por el dibujante Landrú (seudónimo de Juan Carlos Colombres)—, que apareció el 20 de agosto de 1957 y se cerró con la censura y clausura impuesta por la dictadura militar de Juan Carlos Onganía el 17 de Julio de 1966.


“Si se descuida Nicolasito en lugar de la Iglesia libre en el estado libre tendremos la Iglesia libre en el estado esclavo.” Humor gráfico publicado en El Mosquito, domingo 4 de abril de 1875.

Tapa de Caras y Caretas (abril de 1899).

Tapa de Patoruzú Nº 1 (10 de noviembre de 1936).

Tapa de Rico Tipo Nº 139 (10 de julio de 1947), dibujada por Guillermo Divito.

En la provincia de Córdoba —desde su primer número en agosto de 1971 y a lo largo de dieciocho años, hasta diciembre de 1989— se publicó la revista Hortensia, dirigida por Alberto Cognigni, donde empiezan a publicar figuras como Fontanarrosa y Crist.

Tapa de Hortensia (marzo de 1972).

Durante la década de los años ’70 aparecen Satiricón (1972) —creada y dirigida por los humoristas y dibujantes Oskar Blotta y Andrés Cascioli—, que contó entre sus colaboradores con eximios periodistas y humoristas gráficos: Crist, Jorge Guinzburg, Fontanarrosa, y Viuti, entre otros; y Humor (junio de 1978). De la editorial que se formó en torno a esta última publicación —Ediciones de la Urraca, dirigida por Andrés Cascioli— surgió la inolvidable revista infantil Humi (1982-1984), en cuyo staff hallamos importantes escritores e ilustradores de la literatura para niños contemporánea: Ema Wolf, Laura Devetach, Raúl Fortín, Carlos Nine, Juan Lima, entre otros.

Primera tapa de Humi (4 de agosto de 1982).

Muchas de estas revistas, particularmente Humor, se configuraron como un espacio para hablar de aquello de lo que no se podía hablar en ese momento de nuestra sociedad. Un lugar de resistencia al discurso oficial, particularmente durante los períodos de dictadura militar en nuestro país. Por su parte Humi puede ser definida como una revista para niños absolutamente heterodoxa, no sólo con respecto a las publicaciones infantiles de su época sino también respecto de las que vendrán después.

El humor —para Chesterton, indefinible por su naturaleza misma— atraviesa no sólo a la literatura, sino a cuanto discurso social se nos pueda ocurrir; se sirve de la televisión, la radio, el cine, el teatro, la música, las artes gráficas, la plástica…

Es a partir de los años sesenta —nos dice también Pablo De Santis— que la literatura acepta y exige la incorporación de otros discursos: periodismo, historieta, cine, política… y de allí que el humor fue siendo aceptado como una modalidad que podía ser considerada literaria, con el libro como destino natural. Julio Cortázar se hace cargo de esto en los epígrafes de Rayuela (1963): el segundo de los cuales es un homenaje a César Bruto (seudónimo de Carlos Warnes) mediante la cita de un fragmento del capítulo “Perro de saN bernaldO” del libro Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que soy. (7)

Aunque, claro está, el humor en la literatura existe desde tiempos antiguos y no es ninguna invención del reciente siglo XX. Sabemos de la comedia Griega, de Aristófanes y de la comedia romana.

En su poética, Aristóteles coloca la comedia en un lugar inferior a la tragedia. Cuando habla de la diferencia en cuanto al objeto imitado por las artes dramáticas, señala que: “…puesto que los que imitan imitan a hombres que actúan y estos deben ser esforzados o de baja calidad… o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales”. Y más adelante agrega: “Tal es también la diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto ésta procura imitar los peores, y aquélla hombres mejores que los de nuestro tiempo.”

La risa, y en particular la risa inmoderada, esa de la que se ocupa Mijaíl Bajtín en sus estudios sobre Rabelais, fue tradicionalmente desde Aristóteles mismo, considerada como algo propio de las clases bajas, algo menor y por lo tanto algo no digno de la “verdadera literatura”. Y en algunos ámbitos sigue siendo así, aún cuando una larga tradición de reconocidos autores, en nuestro país (algunos de los cuales ya han sido nombrados): Fray Mocho, Macedonio Fernández, Conrado Nalé Roxlo (Chamico), Leopoldo Marechal, Carlos Warnes (César Bruto), Julio Cortázar, Fontanarrosa, junto con muchos otros, tuvieron al humor como centro de su producción.

Sin embargo existieron otros filósofos contemporáneos a Aristóteles cuyo pensamiento perduró durante unos mil años que pensaban muy diferente al conocido sabio. Para los cínicos (8), la risa, la ironía, la sátira fueron instrumentos de conocimiento, formas de desmantelamiento del pensamiento oficial (incluido el de Platón, por ejemplo). Entre estos filósofos existió uno: Menipo, a quien debemos un género en particular: la sátira menipea; género que, según Bajtín, dio origen a la novela polifónica moderna. Otro antiguo que revalorizó la risa y en particular el pensamiento de los filósofos cínicos fue Luciano de Samósata (Siria, s. II d.C.). Él también escribió sus diálogos satíricos en algunos de los cuales Menipo mismo es uno de los protagonistas.

El siguiente es un fragmento de “Diálogo de los muertos” de Luciano de Samósata (Están el dios Hermes, un filósofo y Menipo a punto de subir a la barca de Caronte, la que los lleva al reino de los muertos. Hermes solicita al filósofo que se vaya desprendiendo de cuantas cosas ridículas tiene escondidas bajo su manto para poder subir a la pequeña barca: el aspecto, el trabajo inútil y la charlatanería, la mezquindad de espíritu, la mentira, el orgullo y la idea de sentirse superior a los demás):

Hermes: …porque como embarques con todo eso, no hay nave de cincuenta remeros que pueda aguantarte.

Menipo: Todavía conserva bajo el brazo lo más pesado.

Hermes: ¿Qué es Menipo?

Menipo: La adulación, Hermes, que le ha proporcionado muchos beneficios en la vida.

El filósofo: Pues también tú, Menipo, despréndete de la libertad y de la franqueza, de tu indiferencia al dolor, de tu nobleza de alma y de tu risa, tú eres el único que se ríe sin parar.

Hermes: De Ningún modo; conserva por el contrario, esas cosas, que son ligeras, muy fáciles de transportar y útiles para la travesía… (9)

De la muerte y el humor vamos a volver a hablar, ya que desde tiempos antiguos el hombre encontró en la muerte el lugar democrático por excelencia. Allí, donde las jerarquías sociales y desigualdades que rigen en la vida dejan de tener vigencia. La muerte, como la “gran igualadora”, el lugar de la “verdad desnuda” donde mentir ya no tiene sentido, es afín al destronamiento del poderoso y la revelación de las verdades ocultas, propios del pensamiento humorístico.

Como vemos, el humor no es un invento reciente. En la cultura occidental suele remontarse a las antiguas fiestas dionisíacas y luego a las saturnales romanas. En esa misma línea aparece el carnaval medieval del que se ocupa Bajtín. Y Bajtín pone el acento en la cultura cómica popular, es decir en esa cultura del humor “bajo”, desmedido, rechazado a menudo por la cultura oficial y que según Bajtín es materia prima de la obra de Francois Rabelais como de muchos otros grandes escritores que revolucionaron la literatura universal, tal es el caso de Quevedo y Cervantes, por nombrar dos genios de nuestra lengua.

Cuando hablamos de “humor” estamos hablando de muchísimas formas y variantes. Una de ellas es aquella que analizada por Bajtín, decíamos, se ocupa del humor popular, el humor de la plaza pública, el humor en el que tiene lugar la parodia, el grotesco y la preponderancia del cuerpo.

Si pensamos en los libros para niños no podemos dejar de pensar en una tradición, aquella que proviene de la cultura popular. Es en el ámbito de la cultura carnavalesca donde florece uno de los procedimientos predominantes de la literatura infantil actual: la parodia. Así que por la parodia vamos a continuar:

“La risa y la cosmovisión carnavalesca, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De allí que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia.” (10)

Elegí esta cita de Bajtín porque en ella se hace hincapié en el poder liberador del humor, pero no solamente en un sentido social o político, sino a nivel de “la conciencia o el pensamiento”, es decir, la posibilidad de poner en evidencia, remover ideas anquilosadas, dogmas, esquemas perceptivos cristalizados y preparar así los grandes cambios de pensamiento.

La parodia —para algunos teóricos un género, para otros un procedimiento—, es algo a lo que estamos bastante acostumbrados hoy en día. La literatura infantil está plagada de parodias. Podemos nombrar algunas, como Los cuentos en verso para niños perversos (su título en inglés, Revolting Rhymes, sería algo asó como “Rimas Revulsivas” o “Rimas Vomitivas”) de Roald Dahl (11); pero también otras no tan afortunadas en sus logros estéticos ya que, como muchos productos para niños, concluyen en la repetición y el estereotipo.

Veamos el comienzo de “La Cenicienta”, parodiado por Roald Dahl en Cuentos en verso para niños perversos:

“«¡Si ya nos la sabemos de memoria!»
dirán. Y, sin embargo, de esta historia

tienen una versión falsificada,

rosada, tonta, cursi, azucarada,

que alguien con la cabeza un poco rancia

consideró mejor para la infancia…”

Esta especie de prólogo del libro —que, además de la mencionada, reúne un buen número de versiones paródicas de cuentos tradicionales: “Blancanieves y los siete enanos”, “Caperucita Roja y el lobo”, “Juan y la habichuela mágica”, “Rizos de Oro y los tres osos” y “Los tres cerditos”—, resulta lapidario respecto a una tradición: la de las habituales versiones infantiles de los relatos tradicionales. De manera humorística Dahl hace una denuncia respecto a la literatura ofrecida a los niños. Sus versiones paródicas implican una relectura crítica, duramente crítica de un corpus de relatos ofrecidos a los niños, relatos definidos como “tontos” y “azucarados” y que suponen una determinada concepción de infancia y una determinada concepción de literatura para niños.

Estamos frente a un texto autorreferencial, es decir, un texto que recurre al humor y en particular a la parodia como instrumento de desmontaje de los lugares comunes propios de la literatura infantil a la cual pertenece. Dahl nos da pie para preguntarnos por qué la parodia ocupa un lugar importante en los relatos infantiles contemporáneos, y qué función cumplen este tipo de relatos humorísticos dentro del sistema de la literatura destinada a los chicos.

Ilustración de Quentin Blake para “La Cenicienta”, en Cuentos en verso para niños perversos de Roald Dahl.

Para poder reflexionar sobre las implicancias (tanto ideológicas como estéticas) de la parodia dentro del funcionamiento del sistema literario infantil me resulta indispensable volver a los estudios de Bajtín de la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento, a la cosmovisión del Carnaval.

Sin embargo debemos dejar algo claro: según señala este autor, el carnaval, el de la plaza pública, tuvo su auge en la Edad Media y ocupó un lugar destacado en la literatura renacentista, especialmente en un autor que será el objeto de su estudio: Rabelais. No podemos transferir de manera mecánica los conceptos vertidos por Bajtín en torno al carnaval a la literatura para niños actual. Sin embargo, como él mismo señala en su libro, perviven elementos de la cultura cómica popular en la literatura y la cultura actuales, aún cuando mucho de su horizonte ideológico se haya modificado a través de los siglos. Existen textos de la literatura infantil que provienen o poseen resabios de la cultura popular, como también autores contemporáneos que utilizan recursos que podemos asociar al humor del carnaval.

Recordemos que buena parte del acerbo de la literatura infantil se constituyó a partir de textos que sin estar dirigidos explícitamente a los niños, eran leídos por ellos: la literatura de cordel o de buhoneros que a partir de la creación de la imprenta comenzó a circular especialmente entre las clases populares, y que constituía un material sumamente heterogéneo de lecturas: cuentos de hadas, adaptación de novelas medievales, historias de santos y de criminales, libros de astrología, de brujería, tratados amorosos, parodias de sermones religiosos, adaptaciones populares de obras de la literatura “culta” como Los viajes de Gulliver, Robinson Crusoe, Gargantúa y Pantagruel, entre otros.

Para adentrarnos en estos textos de la cultura cómica popular voy a contarles algo abreviado un cuento de hadas francés del siglo XVIII: “Los tres dones” (12):

Un joven pastor es maltratado por su madrastra que, entre otras cosas, lo mata de hambre. Mientras cuidaba su rebaño, una viejecita le pide que comparta con ella su magra merienda durante tres días. Al tercer día la viejecita mendiga se revela como lo que es: un hada. Y le da a escoger tres deseos: “las tres cosas que más te agraden”, le dice.

“El pastorcito formuló el deseo de que todas sus flechas mataran pajaritos sin fallar y que la melodía que tocara con su flauta tuviera el poder de hacer que todos bailaran, aunque no lo desearan. Le costó trabajo escoger el tercer deseo, pero al recordar el cruel trato que había recibido de su madrastra, sintió ganas de vengarse y pidió que cada vez que él estornudara ella no pudiera dejar de echarse un pedo sonoro.”

Tus deseos serán satisfechos, dijo el hada.

Efectivamente a partir de allí, cada vez que su hijastro estornuda, “la vieja le contesta con un sonido explosivo que la hacía sentirse muy avergonzada”. Pero el problema llega al día siguiente, que es domingo, cuando la madrastra lleva al pastor a misa y se sientan junto al púlpito.

“Nada fuera de lo común ocurrió al principio de la misa; pero cuando el sacerdote comenzó el sermón el niño empezó a estornudar, y su madrastra, a pesar de todos los esfuerzos por contenerse, inmediatamente dejó escapar una descarga de pedos y se puso tan roja de vergüenza que todos la miraron”. Y como los ruidos impropios continuaron sin cesar, la mujer fue sacada del sitio sagrado. Al otro día, el sacerdote habló con ella y ésta denunció al muchacho. El sacerdote, deseoso de saber el secreto, acompañó al pastor con su rebaño. En el camino éste pidió al sacerdote que recogiera un pajarito que acababa de matar con su arco.

“El sacerdote aceptó, pero cuando llegó a donde estaba el pájaro caído, una zona espinosa llena de zarzas, el pequeño tocó su flauta y el sacerdote empezó a girar y bailar tan rápidamente, a pesar de no desearlo, que su sotana quedó atrapada en las espinas; y al poco tiempo estaba rota en jirones.”

En cuanto la música terminó el sacerdote condujo al muchacho ante el juez de paz y lo acusó de destruir su sotana. Entonces el pequeño muchacho otra vez hizo sonar su flauta y “en cuanto tocó la primera nota, el sacerdote, que estaba de pie, empezó a bailar; el secretario del juzgado empezó a girar en su silla; el juez de paz rebotaba sobre su asiento; y todos los presentes movían sus piernas tan rápidamente que el juzgado parecía un salón de baile. Pronto se sintieron cansados de este ejercicio forzoso, y le prometieron al muchacho que lo dejarían en paz si dejaba de tocar”.

Un juzgado convertido en un salón de baile; madrastra, cura, secretario y juez de paz a merced de la voluntad de un pequeño pastor. Una madrastra que se tira pedos, un cura bailarín con la sotana hecha jirones, un juez que rebota en su silla al son de una flauta. Estamos frente al mundo al revés, un mundo en el que las jerarquías se invierten, y quienes detentan el poder (en este caso tenemos a las instituciones: la Iglesia, el poder judicial, además de la familia en la figura de la madrastra) sufren de la fuerza desacralizadora del humor. Y por supuesto el elemento escatológico: el pedo, central en este relato, más aún si imaginamos esta narración (como dice Robert Darnton) con los efectos especiales y onomatopeyas sonoras que los narradores seguramente utilizaban para graficar mejor las escenas.

Pero para entender mejor de qué hablamos cuando nos referimos a la cultura cómica popular, voy a Bajtín: ¿Qué es lo que los ritos, espectáculos, parodias y el lenguaje familiar y grosero de la plaza pública ofrecían a los hombres de la Edad Media? Para Bajtín, la cultura cómica popular ofrecía una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas diferentes a la oficial. O mejor dicho, contraria a la oficial. Durante los meses del carnaval la ley, el orden instituido, era derrocado, invertido, y reinaba un orden distinto, opuesto al anterior. Se producía la inversión de las jerarquías, lo alto y elevado era destronado y se entronizaba lo bajo e inferior. Pensemos sino en este pequeño pícaro que maneja los hilos de la situación, y tiene a su merced a su madrastra, al cura y al juez.

El pícaro que vence al poderoso es una imagen recurrente en la literatura popular y se remonta a uno de los textos más antiguos conservados en nuestra cultura: La Odisea de Homero, cuando el inmenso e iracundo Cíclope es derrotado por Odiseo, alguien tan insignificante y pequeño, alguien que lo vence mediante un juego de palabras. Y luego está David y Goliat del Antiguo Testamento, y El gato con botas, El sastrecillo valiente, Pedro Urdemales —importado de España y radicado en América—, Pulgarcito y tantas otras historias originarias de la cultura popular que fueron formando parte de la literatura que destinamos a los niños.

Se trata de “la idea de que algo aparentemente omnipotente se vuelva impotente merced a un pequeño truco”, dice Chesterton (13); como cuando el gato con botas convence al ogro fanfarrón de convertirse en un ratón para comérselo y así quedarse con sus riquezas.

Ilustración de Gustave Doré para “El gato con Botas” de Charles Perrault.

Sin duda, dice Roberto Darnton, los campesinos obtenían alguna satisfacción al superar en astucia a los ricos y a los poderosos en sus fantasías. “Considerados fantasías de represalia, los cuentos parecen insistir en el tema de la humillación. El débil astuto se burla del opresor poderoso levantando un coro de risa a sus costillas, de preferencia mediante una estratagema obscena. (…) Pero la risa, hasta la rabelesiana, tiene un límite. Cuando concluye las cosas vuelven a su lugar (…) La picardía —agrega Darnton— ofrece una manera de hacerle frente a una sociedad cruel, y no una fórmula para vencerla.” (14)

Darnton también señala el carácter amoral de muchos de estos cuentos. No es casual que El gato con botas haya sido frecuentemente censurado por los pedagogos en diferentes épocas. Es que los cuentos populares no siempre son obedientes a la moral en vigencia.

El humor carnavalesco instaura un mundo al revés, donde los bufones se suben al púlpito a dar misa, y los tontos son coronados.

Ilustración de Vilar para El Reino del Revés, de María Elena Walsh (Buenos Aires, Sudamericana, 1969).

“Me dijeron que en el Reino del Revés
nada el pájaro y vuela el pez,
que los gatos no hacen miau y dicen yes,
porque estudian mucho inglés.

Vamos a ver cómo es
el Reino del Revés.

Me dijeron que en el Reino del Revés
nadie baila con los pies,

que un ladrón es vigilante y otro es juez,

y que dos y dos son tres.

Vamos a ver cómo es
el Reino del Revés.

Fragmento de “El reino del revés” de María Elena Walsh (15)

—000—

Érase una vez
un lobito bueno

al que maltrataban

todos los corderos.

Y había también
un príncipe malo

una bruja hermosa

y un pirata honrado.

Todas estas cosas
había una vez

cuando yo soñaba

un mundo al revés.

“Érase una vez” de José Agustín Goytisolo (16)

Ilustraciones de Crist para el libro Érase una vez de José Agustín Goytisolo (Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1993).

Existe una leyenda medieval y carnavalesca que grafica muy bien la utopía de un mundo al revés, utópico, de la libertad, la igualdad y la abundancia: el “País de Jauja” o “Cucaña” Aquel país ha sido hecho realidad por escritores y artistas de todos los tiempos. Como en esta pintura de Brueghel el viejo (1525-1569):

La Cucaña de Brueghel el Viejo.

O en este libro para niños —ilustrado por Kestutis Kasparavicius (17)— que retoma esa tradición medieval:

(Click en la imagen para verla más grande)

Interior del libro El País de Jauja, de Kestutis Kasparavicius (ilustraciones) y Francisco Segovia (textos). México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

En Las Aventuras de Pinocho de Carlo Collodi tenemos una escena que alude a este maravilloso País de Jauja medieval: “El País de los Juguetes”. Una Cucaña imaginada a la medida de los niños. Veamos la descripción que de este lugar utópico realiza el narrador de Pinocho:

“Este país no se parecía a ningún otro país del mundo. Su población estaba toda compuesta por niños. Los más viejos tenían catorce años, los más jóvenes apenas ocho. ¡En las calles había una alegría, un estrépito y un vocerío como para volverse loco! Bandas de niños por todas partes: unos jugaban a la mancha, otros al tejo, otros a la pelota, unos andaban en bicicleta, otros en caballitos de madera; unos jugaban al gallo ciego, otros a las escondidas; unos, vestidos de payasos, comían estopa encendida; otros actuaban; unos cantaban, otros daban saltos mortales; unos se divertían caminando con las manos en el suelo y las piernas por el aire, otros jugaban con el aro; unos se paseaban vestidos de generales con gorros de papel y sables de cartón, uno reía, el otro gritaba, uno llamaba, el otro aplaudía, uno silbaba, el otro imitaba a una gallina cuando pone los huevos… En resumidas cuentas, era tal el pandemónium, tal el griterío, tal el bullicio endiablado que había que meterse algodón en los oídos para no quedar sordos.” (18)

Ilustración de Roberto Innocenti para Las Aventuras de Pinocho de Carlo Collodi (Sevilla, Kalandraka Ediciones Andalucía, 2005).

Bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. Estos, no eran actores que desempeñaban un papel en un escenario durante el transcurso de una representación, los bufones y payasos eran tales en todas las circunstancias de su vida. Como el carnaval mismo, se situaban en una frontera: la frontera entre la vida y el arte.

Veamos este fragmento del cuento “La ciudad de los bufones”, de Ema Wolf, en su Libro de los prodigios:

“Los bufones de Troyes gastan no menos de doscientos pares de zapatos al año y son capaces de enhebrar hasta ciento trece tonterías por hora. Si bien son muchas, siempre serán menos que las que dice el primer ministro, con el agravante de que el primer ministro no es nada gracioso. Por este motivo no es raro que el rey intercambie el lugar de los dos: ponga al bufón en el puesto del ministro y al ministro en el del bufón. También se ha dado el caso de que el bufón diga menos tonterías que el rey. Entonces es el primer ministro quien pone al bufón en el sillón del rey y al rey en los zapatos del bufón. Casi nadie nota el cambio, ni siquiera la reina, y a veces algunas cosas mejoran en el país.” (19)

Esta inversión de la que habla el cuento de Ema Wolf, esta coronación del tonto, del loco, del bufón efectivamente se llevaba a cabo durante el carnaval. El carnaval se caracterizaba por esta lógica (de la que habla el cuento de Wolf), de lo contradictorio. Lógica de la permutación constante de lo alto y lo bajo, del frente y del revés. Parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. Un mundo al revés que se constituye en parodia de la vida “normal”, o regida por la norma oficial, parodia que niega, que se burla pero que, no es negación pura, sino también renovación. Al negar, “resucita y renueva a la vez”.

“(…) el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en su aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez.” (20)

Este carácter ambivalente de la parodia carnavalesca es muy importante para Bajtín porque señala un modo de comprender la realidad, un modo deliberadamente contradictorio y relativista.

En el carnaval existe una exageración, una presencia hiperbólica de lo material y corporal. Esta degradación de lo elevado al plano material y corporal posee un sentido cósmico: la tierra es el principio de absorción y de nacimiento, tumba y vientre. Al degradar se amortaja y se da a luz algo superior. Este es el sentido último del procedimiento paródico. En el grotesco el énfasis está puesto en las partes del cuerpo que se abren al mundo exterior o penetran en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias: la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz.

“En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites.” (21)

Dentro de lo habitualmente considerado “adecuado” para los niños, sabemos que se suele exigir el uso de un lenguaje “aceptable”, y por lo tanto la censura de cualquier palabra o referencia soez.

Las partes carnavalescas del cuerpo y las acciones a ellas ligadas están determinantemente prohibidas en este consenso acerca de un cuento apropiado para niños. Es difícil pensar en un libro infantil donde los personajes copulen, agonicen o defequen. Sin embargo en los cuentos populares es frecuente la aparición de elementos escatológicos, y muchos de estos cuentos han pasado al acervo infantil, aunque claro está, adaptados.

No es casual que a menudo los adultos mediadores cuestionen estos relatos, y que sobre ellos se ejerzan todo tipo de censuras y mutilaciones. (22)

Ejemplo de ello es Tío Lobo un cuento popular italiano, recopilado por Italo Calvino en El Pájaro Belverde (23), y editado en otra versión por Kalandraka (24). Se trata de un cuento admonitorio que como muchos cuentos tradicionales tiene un final negativo (otra violación a lo “adecuado” en la literatura infantil); es decir la niña muere, en este caso devorada por el lobo. En este cuento, Carmela —la protagonista, una gordita glotona— permuta los buñuelos que su madre envía a Tío Lobo por mierda de burro, y el vino por meada de perro. Además, ella se ha perdido los buñuelos de la maestra por demorarse y quedarse dormida en el baño. Finalmente el lobo se come a Carmela porque “así se come Tío Lobo a todas las niñas golosas y mentirosas”.

Tapa de Tío Lobo, cuento popular italiano en versión de Xosé Ballesteros (Kalandraka Editora, 2000).

Lo escatológico resulta indudablemente atractivo para los chicos (y escandaliza a muchos mayores).

No es de extrañar que en las adaptaciones infantiles del libro de Jonathan Swift, la escena de Gulliver orinando sobre el palacio de los liliputenses para apagar el incendio, haya sido censurada, o modificada de algún modo (por ejemplo que recurra al agua del mar). O que Blancanieves —en lugar de escupir la manzana (como en la versión de los hermanos Grimm)— despierte por el beso del príncipe, en las versiones más difundidas.

Pero también autores contemporáneos se han atrevido a la trasgresión del tabú escatológico. Un ejemplo bastante conocido es el de Del Topito Birolo y de todo lo que pudo haberle caído en la cabeza, de Werner Holzwarth y Wolf Erlbruch (25). Una sencilla historia, casi detectivesca, en la que el protagonista, un pequeño topo, luego de sufrir el hecho de que un animal defeque en su cabeza, sale en busca del culpable. Investigación que lo lleva a presenciar, junto con el lector, las diversas formas que la materia fecal adquiere en los distintos animales. Lo que destaca en este conocido libro es la deliberada omisión de la palabra clave, “caca” —o alguno de sus múltiples sinónimos—, en el texto. Ausencia compensada con creces por las ilustraciones y descripciones detalladas de olor, color, consistencia, ruido al caer y tamaño del objeto en cuestión.

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Ilustración de Wolf Erlbruch para Del Topito Birolo y de todo lo que pudo haberle caído en la cabeza (Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1991).

Veamos ahora un breve fragmento de “Un cuento de amor y de amistad”, un relato de Luis María Pescetti (26):

“Pablo, el que hacía caca en un establo, le dijo a Inés, la de la caca al revés, si quería jugar con él y con Rubén, que hacía caca en un tren. Inés estaba con Sofía, la que hacía caca todo el día, y le contestó que no. Pablo, el de la caca para el diablo, se enojó. Justo pasaba por ahí, la maestra Teresa que hacía caca con frambuesa, y le dijo…”

Aquí, a diferencia del libro del Topito Birolo, el término “caca” se repite hasta el cansancio; y es utilizado, podría decirse, en un sentido ornamental, casi a la manera de los epítetos homéricos, acompañando el nombre de los personajes. El juego con la rima y por supuesto el efecto humorístico de la frase incluyente de la palabra “caca” opera más allá de una historia premeditadamente sencilla y carente de interés en si misma.

Para el grotesco popular, nos dice Bajtín, el diablo, la muerte, la locura no constituyen elementos negativos sino todo lo contrario.

La muerte está en correlación con el nacimiento, la tumba con la tierra que procrea. Nacimiento-muerte y muerte-nacimiento son fases constitutivas de la vida. De allí las imágenes de muertos alegres. Lo terrible en la cultura cómica popular es vencido por la risa, adquiere un cariz extravagante y alegre.

La Catrina de José Guadalupe Posada.

Y cuando hablamos de la muerte que ríe no podemos dejar de nombrar a México y al artista José Guadalupe Posada (1852-1913) quien nutrió su obra del imaginario popular mexicano. Las Catrinas de Posada se asocian a las fiestas populares de origen prehispánico —como el Día de Muertos— y la vida cotidiana del pueblo mexicano, pero son también y sobre todo una denuncia política y social.

Ilustración de José Guadalupe Posada.

“… a las ‘calaveras’ las revivió, las vistió de gala, las llevó a los jolgorios de la barriada, a la calle citadina, a la casa de los ricos, y las montó en bicicleta y a caballo en el humorístico festín macabro, histriónico y satírico que no tiene paralelo”; señala un panegírico de su muerte.

Ilustración de José Guadalupe Posada.

Con sus calaveras Posada denunció las miserias y los errores de la sociedad de su época, con ellas satirizó a políticos y tiranos, a las clases altas extranjerizantes.

Ilustración de José Guadalupe Posada.

Y varias veces sus huesos (en una frase que le viene como hecha a medida) fueron a parar a la cárcel.

Posada ilustraba con sus grabados en periódicos, carteles y panfletos “las calaveras” (poemas populares) de los que a menudo también era su autor:

La muerte es democrática
ya que a fin de cuentas,

gúera, morena, rica o pobre

toda la gente acaba siendo calavera.

De “los diálogos de los muertos” de Luciano de Samósata (Siria, s. II d.C.) a Guadalupe Posada (México, fines s. XIX, principios del XX) no hay tanta distancia.

A finales de la Edad Media, en Europa, en coincidencia con los estragos ocurridos por causa de la Peste Negra, se puso de moda un género carnavalesco muy particular: las Danzas Macabras. Las Danzas Macabras solían estar compuestas por ilustraciones en diálogo con un texto literario. En ellas, la Muerte —representada en forma alegórica— es el personaje central que mediante la danza lleva consigo a otros personajes representativos de diversas clases sociales.

Lo que estos textos medievales simbolizan es la finitud de la vida, la vanidad de las jerarquías sociales frente a la muerte, y no están exentos de una ironía estremecedora.

Veamos a continuación un ejemplo de Danza Macabra del siglo XV (27):

Los músicos muertos

Ustedes, que comparten un destino
aún en condiciones tan diversas,

todos ustedes bailarán esta danza.

Un día los gusanos les comerán los cuerpos,
tanto a buenos como a malos.

¡Ay! Mírennos.
Muertos, podridos, hediondos y esqueléticos.

Ustedes serán como nosotros somos.

Veamos ahora cómo esta riquísima tradición popular de los muertos alegres es retomada por un ilustrador de libros para niños, Carlos Cotte en Chumba la cachumba, un libro de rimas tradicionales publicado en Venezuela (28):

(Click en las imágenes para verlas más grande)
Dos imágenes del libro Chumba la cachumba realizadas por Carlos Cotte. Caracas, Ediciones Ekaré, 1997.

En estas imágenes observamos “parodias necrológicas” de obras famosas y otros referentes de la alta cultura: Hamlet de William Shakespeare; La Última Cena de Leonardo Da Vinci; así como a Mickey Mouse y a diferentes deportistas o artistas.

También podemos nombrar la aparición de los muertos alegres en cortos y películas de animación: El cadáver de la Novia y El extraño mundo de Jack de Tim Burton, o Hasta los huesos de René Castillo (29), que retoman esta antigua tradición popular.

La muerte tomada en broma no sólo forma parte de las imágenes, rimas y canciones populares, también se hace presente en los cuentos de tradición oral. Así en “Juancito sin miedo” —recopilado por Italo Calvino en su volumen de cuentos populares italianos (30) y en su ya nombrada antología para niños El Pájaro Belverde—, Juancito no teme a nada; se enfrenta a un fantasma que por pedazos va cayendo por la chimenea sin que al héroe se le mueva un pelo. Juancito domina al terrible hombrón y logra que le obedezca. Finalmente el fantasma lo recompensa haciéndolo rico y dueño del palacio. Hasta que un día le pasó que, al darse vuelta, vio su sombra y se asustó tanto que murió.

El final es tan sorprendente que los lectores infantiles quedan atónitos. ¿Cómo es posible que ese héroe invencible, que no teme a nada, victorioso a lo largo de todo el relato, muera de miedo ante su propia sombra?

Estamos ante el alegre relativismo de la risa carnavalesca, para la cual no hay cosa sagrada que se le resista. Ni siquiera el propio héroe del cuento, ni siquiera el propio cuento que acaba de contarse. Todo se derrumba porque no hay verdad que se resista al humor.

Otro cuento del mismo libro, muy similar al anterior, “El brazo del muerto”, tiene un final previsible: el héroe resulta vencedor y se casa con la princesa. Pero al comenzar el relato sucede la siguiente escena: el muchacho, alto, grandote y que no tiene miedo a nada pasa cerca de un cementerio, y allí se encuentra con tres muertos. Los muertos lo invitan a jugar un partido de bolos. Los huesos ofician de bolos y una calavera hace de bocha. El joven, hábil en el juego, vence a los muertos y los despluma de todos sus anillos y dientes de oro. Para saldar las deudas del juego los muertos le regalan un brazo de muerto, algo reseco, pero muy efectivo para ser utilizado como espada contra el enemigo. Una versión escrita por los hermanos Grimm con el título de “Historia de uno que hizo un viaje para saber lo que era el miedo” reúne episodios de los dos relatos recopilados por Calvino. En el cuento alemán también aparece el juego de bolos y el hombre desmembrado. Se incluyen otros elementos macabros y grotescos, como el calentamiento de un muerto y la noche en el patíbulo junto a unos ahorcados.

También el diablo carnavalesco es un diablo jocoso y alegre, un espantapájaros grotesco e inofensivo. Podemos pensar en las narraciones y obras de títeres de Javier Villafañe, con diablos (por lo general extraídos de relatos orales) burlados y fracasados. En “El panadero y el diablo” (31), por ejemplo, un humilde panadero quien “amasa un pan para cada vecino, ni uno menos, ni uno más” es interceptado por el diablo de las tres colas, quien quiere apoderarse de todo el pan. En la tradición de la picaresca, el diablo es finalmente vencido por el panadero, haciendo el papel de tonto frente al público de niños.

Títeres de El panadero y el diablo, de Javier Villafañe.

En los libros para niños (aunque no exclusivamente) el humor y en particular el humor paródico, puede hallarse presente tanto en la ilustración como en el texto, o en la relación entablada entre ambos lenguajes. Así en muchos libros del autor inglés Anthony Browne, el humor suele cobrar especial protagonismo en las imágenes. Veamos la tapa de Willy el soñador (32), uno de sus libros más conocidos:

En este libro las referencias paródicas al mundo del cine, el espectáculo, la literatura y las artes plásticas son múltiples. Pero en particular las imágenes aluden a la obra del pintor surrealista René Magritte.

El Castillo de los Pirineos de René Magritte.

Los juegos surrealistas son frecuentes en la obra de Browne, como sucede en “Casi un autorretrato”, imitación paródica del cuadro de Frida Kahlo, en su libro Las pinturas de Willy (33):

“Casi un autorretrato”, en Las pinturas de Willy de Anthony Browne.

Autorretrato con monos de Frida Kahlo.

En la imagen de Willy como Frida Kahlo vemos a uno de los monos terminando de dibujar el retrato de Willy y a Willy pintándose a sí mismo. En principio estamos frente a una pintura de Willy el pintor; esa pintura es un autorretrato. En ese autorretrato Willy está pintando, es decir, está representado el acto de pintar. Pero Willy no se está pintando en un lienzo, sino en/a su propio cuerpo.

El título “Casi un autorretrato” se puede comprender en cuanto lo inconcluso de la imagen, también en cuanto muestra el acto de autorretratarse y más aún literaliza la frase “pintarse a sí mismo” implícita en todo autorretrato.

La parodia en la imagen —al igual que lo sucedido en los textos escritos— puede actuar así como un mecanismo de autorreferencialidad, donde la imagen revela su ficción, reflexiona sobre sí misma.

Otro bello libro para niños es el Gran libro de los retratos de animales de Svjetlan Junaković (34), que tiene la particularidad de ser un libro construido principalmente a partir del juego paródico a través de la ilustración (sin minimizar por ello la importancia del texto y el modo en que éste se relaciona con “las obras de arte”).

Lo que hace este libro de Junaković es permutar los retratos de caballeros y damas retratados por artistas consagrados por otros de todo tipo de animales. Gran libro de los retratos de animales, a la manera de un libro de arte, transita un extenso recorrido a lo largo de cinco siglos de pintura en distintos países europeos: el Quattrocento italiano, el arte flamenco del siglo XV, célebres artistas del Renacimiento en diversas naciones, el manierismo italiano, el Barroco de la Escuela Flamenca y el Barroco Francés, los máximos representantes del Neoclasicismo, etc…

Gran libro de los retratos de animales: “Búho” – Hans Holbein: “Retrato de Enrique VIII”.

Vemos entonces cómo en libros destinados a los niños, el humor, y en particular el humor paródico actúa como mecanismo desacralizador incluso frente a objetos culturales de alta estima social, como son las obras de arte, en ese doble sentido señalado anteriormente de burla y homenaje, de homicidio y resurrección.

Como pudimos ver en los ejemplos ya mencionados, los libros para niños demuestran ser sumamente permeables a otros enunciados de la cultura. El diálogo se establece tanto con enunciados y lenguajes artísticos como con otros, ajenos a la especificidad del arte; con objetos de la cultura infantil, pero también con productos de la cultura para adultos. Esta flexibilidad de las fronteras en el campo de los libros infantiles se manifiesta abiertamente (pero no en forma exclusiva) a través de la parodia y otras manifestaciones humorísticas cuyos orígenes pueden remontarse a la antigua tradición cómica popular.

Leer detenidamente estas obras nos permite obtener una mirada renovada y abierta a nuevos interrogantes, donde los límites y los dogmas que pretenden definir la naturaleza de un libro infantil se tambalean ante la fuerza corrosiva y desmitificadora del humor.

Ilustración de Maurice Sendak para El Gran Libro Verde, de Robert Graves (Barcelona, Lumen, 1983).


Notas
(1) Chesterton, Gilbert K. “El humor”. En: Correr tras el propio sombrero (y otros ensayos). Selección y prólogo de Alberto Manguel. Traducción de Miguel Temprano García. Barcelona, Acantilado, 2006. Pág. 163.

 

(2) Freud, Sigmund. “El humor”. En: Obras completas. Tercer Tomo. Buenos Aires, Biblioteca Nueva, 1926.

(3) Bravo, Víctor. Figuraciones del poder y la ironía. Esbozo para un mapa de la modernidad literaria. Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana-CDCHT Universidad de Los Andes, 1997.

(4) Rest, Jaime. Conceptos de literatura moderna. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1991.

(5) Stilman, Eduardo. “El humor negro”. En: El humor negro. Antología ilustrada. Selección y notas de Eduardo Stilman. Ilustraciones de Hermenegildo Sabat. Buenos Aires, Editorial Brújula, 1967. Colección Breviarios de Información Literaria. Pág. 9.

(6) De Santis, Pablo. “Risas argentinas: la narración del humor”. En: Jitrik, Noé (Director). Historia Crítica de la Literatura Argentina. La narración gana la partida. Buenos Aires, Emecé Editores, 2000. Págs. 493-510.

(7) Bruto, César (Carlos Warnes). Lo que me gustaría ser a mí si no fuera lo que yo soy. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1996.

(8) Sobre los filósofos cínicos: Onfray, Michel. Cinismos. Retrato de los filósofos llamados perros. Traducción de Alcira Bixio. Buenos Aires, Paidós, 2002.

(9) De Samósata, Luciano. “Diálogo de los Muertos: X. ‘Caronte, Hermes y varios Muertos’”. En: Diálogos de los dioses. Diálogos de los muertos. Diálogos marinos. Diálogos de las cortesanas. Traducción, introducción y notas de Juan Zaragoza Botella. Madrid, Alianza, Editorial, 2005. Pág. 107.

(10) Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Traducción de Julio Forcat y César Conroy. Buenos Aires, Alianza Editorial, 1994. Pág. 50.

(11) Dahl, Roald. Cuentos en verso para niños perversos. Ilustraciones de Quentin Blake . Traducción de Miguel Azaola. Buenos Aires, Alfaguara, 2008. Nota de Imaginaria: En nuestro Nº 273 (29 de junio de 2010) publicamos una reseña de la autora sobre este libro.

(12) Anónimo. “Los tres dones”. En: Darnton, Robert. La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. Traducción de Carlos Valdés. México, Fondo de Cultura Económica, 2005.

(13) Chesterton, Gilbert K. “El humor”. Op. cit; pág. 169.

(14) Darnton, Robert. La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa. Op. cit; págs. 67-68.

(15) Walsh, María Elena. “El Reino del Revés”. En: El Reino del Revés. Buenos Aires, Editorial Alfaguara, 2000. Colección Alfawalsh.

(16) Goytisolo, José Agustín. Érase una vez. Ilustraciones de Crist. Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1993. Colección Los Morochitos. Nota de Imaginaria: En nuestro Nº 140 (27 de octubre de 2004) publicamos una reseña sobre la colección Los Morochitos de Ediciones Colihue, en la que está incluido este libro.

(17) Kasparavicius, Kestutis. El País de Jauja. Ilustraciones de Kestutis Kasparavicius. Textos de Francisco Segovia. México, Fondo de Cultura Económica, 1994. Colección Los especiales de A la orilla del viento. Nota de Imaginaria: En nuestro Nº 18 (9 de febrero de 2000) publicamos una reseña sobre este libro.

(18) Collodi, Carlo. Las Aventuras de Pinocho. Traducción de Guillermo Piro. Buenos Aires, Emecé Editores, 2002. Pág. 186. Nota de Imaginaria: El fragmento citado pertenece al capítulo XXXI del libro, publicado en Imaginaria Nº 257 (22 de septiembre de 2009). Y el texto completo de Las Aventuras de Pinocho se encuentra publicado —en entregas de dos capítulos cada una— en la sección “Ficciones” de Imaginaria entre los números 241 y 259.

(19) Wolf, Ema. “La ciudad de los bufones”. En: Libro de los prodigios. Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2003. Colección Torre de Papel, serie Torre Amarilla. Págs. 93-97. Nota de Imaginaria: En nuestro Nº 120 (21 de enero de 2004) publicamos una reseña sobre este libro. Y en el Nº 109 (20 de agosto de 2003) dos de sus cuentos: “Islas” y “Los tigres escritos”.

(20) Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Op. cit; pág. 17.

(21) Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Op. cit; pág. Pág. 30.

(22) Nota de Imaginaria: Sobre este tema, recomendamos la lectura del artículo “Todos somos censores”, de Perry Nodelman, publicado en nuestro Nº 279 (28 de septiembre de 2010).

(23) Calvino, Italo. “Tío Lobo”. En: El Pájaro Belverde y otras fábulas. Ilustraciones de Emanuele Luzzati. Traducción de Eva Luisa Fajardo. Buenos Aires, Ediciones Librerías Fausto, 1977. Colección La Lechuza.

(24) Ballesteros, Xosé (adaptador). Tío Lobo. Ilustraciones de Roger Olmos. Pontevedra, Kalandraka Editora, 2000. Colección Libros para soñar.

(25) Holzwarth, Werner (texto) Erlbruch, Wolf (ilustraciones). Del topito Birolo y de todo lo que pudo haberle caído en la cabeza. Traducción de Francisco Morales. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1991. Nota de Imaginaria: Sobre este libro, recomendamos la lectura del artículo “El libro del Topito Birolo. Lecturas cómplices e irreverencia”, de Mirta Gloria Fernández, publicado en nuestro Nº 167 (9 de noviembre de 2005).

(26) Pescetti, Luis María. “Un cuento de amor y amistad”. En: Nadie te creería. Ilustraciones de O’Kif. Buenos Aires, Alfaguara, 2004. Nota de Imaginaria: En nuestro Nº 13 (1 de diciembre de 1999) publicamos este cuento junto con otros dos relatos humorísticos de Luis María Pescetti.

(27) Texto adjudicado a Jean Gerson (1485).

(28) Anónimo. Chumba la cachumba. Ilustraciones de Carlos Cotte. Caracas, Ediciones Ekaré, 1997. Colección Clave de sol.

(29) Castillo, René. Hasta los huesos. México, 2001. Este corto de animación mexicano está incluido en el volumen 3, sección “Animación latinoamericana” de los DVD Lo mejor de Caloi en su tinta, selección de emisiones del programa de televisión Caloi en su tinta, realizado y conducido por el dibujante argentino Carlos Loiseau (Caloi).

(30) Calvino, Italo. Cuentos populares italianos. Traducción de Carlos Gardini. Madrid, Ediciones Siruela, 1993.

(31) Villafañe, Javier. “El panadero y el diablo”. En: Medina, Pablo (biografía y selección literaria) Javier Villafañe. Antología. Obra y recopilaciones. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1990.

(32) Browne, Anthony. Willy el soñador. México, Fondo de Cultura Económica, 1997. Colección Los especiales de A la orilla del viento.

(33) Browne, Anthony. Las pinturas de Willy. México, Fondo de Cultura Económica, 2000. Colección Los especiales de A la orilla del viento.

(34) Junaković, Svjetlan. Gran libro de los retratos de animales. Traducción de Antón Fortes. Pontevedra, OQO Editora, 2006. Colección OQO Art. Nota de Imaginaria: En nuestro Nº 262 (22 de diciembre de 2009) publicamos una reseña de la autora sobre este libro.


Este texto es producto de la reelaboración de una clase más extensa relativa al humor y la literatura infantil dictada por la autora en el marco del Postítulo de Literatura Infantil y Juvenil (Buenos Aires, Escuela de Capacitación Docente (CePA) del Ministerio de Educación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2010).

 


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Lecturas: La herejía de lo macabro, por Marcela Carranza.

Lecturas: Cuando el bufón ocupa el trono. Las irreverencias del humor en El pulpo está crudo de Luis María Pescetti, por Marcela Carranza.

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Destacados: Una mirada humorística sobre los cuentos tradicionales.

13 comentarios sobre “Algunas consideraciones sobre el humor, el carnaval y los libros para niños”

  1. GAbriel dice:

    Qué buen artículo, merece el honor de ser publicado en papel!


  2. Susana dice:

    Excelente artículo. ¡Felicitaciones!


  3. Jose Luis Hisi dice:

    Excelente artículo de Marcela Carranza! Ya podría ir preparando un libro con tantos textos hermosos y de calidad como este! Que siga así por mil años más!


  4. Ana Emilia Silva dice:

    Muy buen artículo, con ejemplos muy acertados. Qué sigan las investigaciones sobre ese campo.


  5. Graciela dice:

    Muy buen artículo y muy completo!!!!!!!!
    Es un placer leer este tipo de trabajos.
    Felicitaciones


  6. Susana M. Taboada dice:

    Tengo Grupos de Lectura. El de los domingos estamos viendo el humorrrrrrrrrrrrrrr!! Que justo que bien me viene tu artículo!! Gracias1


  7. Irina Burgos dice:

    Estoy estudiando una maestría en Literatura Infantil-Juvenil y Animación a la Lectura y mi tesis trata sobre los cuentos humorísticos y la formación del lector literario. Por ello, este artículo me parece muy interesante ya que aquí en el Perú no hay muchos estudios sobre Literatura Infantil y la bibliografía sobre el tema es muy escasa. Les agradezco por sus investigaciones, de hecho toda esta información me es muy valiosa. Muchas gracias.


  8. claudia dice:

    ESTIMADA MARCELA:
    FELICITACIONES !!!! UN PLACER LEER Y CONCORDAR CON UD. Y LAS MIRADAS DE TAN CÉLEBRES AUTORES.


  9. Raptor Plateado dice:

    wow, hay tanto que aprender sobre la ilustración, apenas comienzo pero esto me gusta mucho.. saludos, me haré seguidor espero no haya problema…cuando guste la espero por mi ventan.. cambio y fuera…


  10. Marcela dice:

    Acabo de leer esto en “Breakdowns” de Art Spiegelman. Me dieron deseos de compartirlo, ahí va:

    “Todo lo humano es patético. La fuente secreta del humor no es la alegría, sino la tristeza. En el cielo no existe el humor”
    Mark Twain


  11. Teresita dice:

    Qué placer leer esto!!!! Dios mio!!! Cuánto aprendí… Me encantan este tipo de artículos tan ricos y capaces de hacerte pensar cosas in-imaginadas. FELICITACIONES.


  12. AGUSTIN SANCHEZ dice:

    Espléndido artículo. Sólo pediría eliminar la imagen del nacimiento de la primavera en calavera que no es de José Guadalupe Posada. Tengo muchos años investigando a este artista y tratando de corregir graves errores como este.
    Ojalá sea posible ello. Si requieren una imagen sustituta, con gusto se las proporciono.


  13. Marcela Carranza dice:

    Estimado Agustín:
    Agradecemos enormemente su sugerencia de quitar la imagen erróneamente atribuida a Guadalupe Posada del Nacimiento de la Primavera. Gracias por compartir su saber con nosotros.


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